مروري بر : مرگ و پنگوئن

اندري كوركف

ترجمه شهريار وقفي پور

انتشارات روزنه

با تغيير شرايط سياسي حاكم بر يك كشور  تغييرات عمده اي در باورها فرهنگي ، شرايط اقتصادي و  وضعيت هنري رخ مي دهد. فروپاشي اتحاد جماهير شوروي به عنوان يك كل احتماملان براي ساكنان بزرگ ترين كشور جهان در سالهاي  بعد همواره با يك "نوستالوژي وحدت" تجربه خواهد شد. زماني كه حزب و دولت حاكم به مثابه پدر همواره پاسخگوي تمام نياز هاي ريز و درشت شهر وندان بود و حالا هر كس بايد مراقب و مسئول خويش باشد."مرگ و پنگوئن" را نيز مي توان در حاشيه اين رخداد سياسي اجتماعي با اهميت خوانش كرد. شايد بايد براي ورود به داستان از اين جا شروع كينم كه:باغ وحشي در كيف پايتخت اوكراين قادر به نگهداري برخي حيوانات از جمله پنگوين هايش نيست. نويسنده جواني به نام ويكتور كه با وجود اشتياق زياد همواره در نوشتن رمان خويش ناكام مانده به باغ وحش مي رود و يك پنگوئن را براي كاستن از تنهايي خويش به عنوان حيوان خانگي به خانه مي برد. انتخاب پنگوئن به عنوان همدم نويسنده ظنز بامزه اي را به كار تزريق مي كندو با در نظر گرفتن وضعيت بصري حيوان طراوت نسبي خوبي را به نوشتار سرد كار مي بخشد از سويي ديگر نگهداري از يك پنگوئن غمگين در آپارتمان نيز به خودي خود نشان دهنده نوعي نا همخواني با شرايط نيز هست كه با در نظر گرفتن عدم توانايي دولت  به مثابه باغ وحش در اين داستان در غذا دادن به حيوانات تحت قيوميت خويش كار كردي كاملان انتقادي مي يابد.

نويسنده جوان در تكاپوي امرار معاش از طريق نوشتن ،‌ داستاني را به روزنامه اي براي چاپ مي سپرد كه به اتفاق جالبي دوم  مي انجامد. سر دبير روزنامه استعداد او را در نوشتن مطالب فشرده و تاثير گذار كشف كرده و از او مي خواهد كه به عنوان نويسنده اگهي هاي ترحيم با آنها همكاري كند و اين مسئله را مي توان دومين نا همخواني فرد با شرايط و يا كليت به شمار آورد سومين ناهمخواني را مي توان در نوع كار كرد مصرفي  نوشته هاي يك نويسنده در اگهي هاي ترحيم ديد.دگرديسي ادبيات به نوعي فضاي سانتي مانتاليستي  و جاي گيري ان در قطعات كادر بندي شده مربوط به تبريك و تسليت روزنامه ها، چيزي شبيه به در نظر گرفت يك ژانر براي اشعار سنگ قبري ، كه نياز عمومي به اين متون را با اين حفره هاي كوچك بين كادر ها بار سازي كرده و به نمايش مي گذارند. روند جنايي و تعقيب و گريز هاي مربوط به رويدادهاي بعدي  كه از بر خورد با كساني كه پيشا پيش سوگنامه  انها در حال تهيه است به دالاني براي سر خوردن به يك فضايي پارانويك خبر مي دهد . فضايي كه بعد از بين رفتن اقتدار پدر به قولي به مديران و پدر خوانده هاي كوچك و منطقه اي انتقال وضعيت داده است و به نوعي مافياي  تو در تو امكان بروز و ظهور مي دهد. چيزي كه در "مرگ و پنگوئن" همواره و همواره با ان مواجهيم موضوع يا مسوله مراقبت است . صحنه اي ماهي دادن ويكتور به پنگوئن كه در سرتاسر كار  پراكنده است با اضافه شدن يك دختر بچه به مسئوليت هاي مراقبتي اش تشديد شده و به يك  وضعيت مسئله ساز بدل مي شود .در جايي از كار به روزهاي نزديك به كريسمس مي رسيم و بخشي كه دختر  كوچك در انتظار گرفتن هديه اي از بابا نوئل است پدر سونيا او را به ويكتور سپرده و به دليل وضعيت خود نمي تواند به انها نزديك شود ويكتور مي داند كه بابا نوئل ي در كار نيست ولي گويي مي خواهد نقش اين پدر ناموجود را خود بازي كنند و به همين ترتيب پيوند هاي عاطفي با مفاهيمي مثل  وظيفه ء بدون بهره بري در كار  خود را مي يابند و در هم حل مي شوند .

ويكتور كه خود به دليل نوشتن اگهي هاي ترحيم قبل از مرگ افرادي كه به سرعت در حال كشته شدن اند مقصر مي يابد نا گزير به ترك خانه مي شود و بي سرپناهي و له شدن افراد را كه در اين داستان بيشتر حاصل گذار از سوسياليم به سرمايه داري است را به نقدي دروني مي كشد و در اين ميان سهم او از  جهاني تكه تكه شده تنها به مراقبت از يك پنگوئن و يك دختر بچه خلاصه مي شود زنان نقش چنداني در  داستان ندارند گويي اين عدم حضور زنان در قصه نيز كاركرد خاصي دارد و ما با جهاني مواجهيم كه ادمها نه به صورت جفت هاي مكمل بلكه تنهايي هايي در كنار هم گاهي مجبور به كمك به يك ديگر و گاهي هم مجبور به فرار از همند . و طنز سياه آندري كروكف بهترين ابزار براي نشان دادن اين جهان است جهان به شدت خودآيين ، سرد و فرد گرا.

مروري بر : جمعه بيست و هشتم روي صندلي لهستاني

غزال زرگر اميني

نشر ققنوس

حرف زدن درباره مجموعه داستاني كه سعي در نمايش تمام توان خود در  استفاده از  موقعيت هاي مختلف را دارد، شايد در نهايت، كمي با مشكل جمع بندي روبرو شود. چرا كه اين دست آثار، به دليل تجربي بودن و ماجرا جويي هاي خاص اين منش نوشتاري، به هر طرف چرخيده و در صدد به رخ كشيدن تمام توان خود، در ارائه فضايي چند بعدي خواهند بود.چيزي كه در داستان هاي مجموعه به طور كلي مي توان به آن اشاره كرد، نوعي موقعيت مداري است. با اين  توضيح كه نويسنده چندان در پي انطباق و چفت و بست قصه با فاكت يا ارجاع به واقعيت نيست. هر چند كه در برخي از داستان ها، اين مسئله  تا حد قابل قبولي اغنا كننده بوده و بر همين اساس است كه گاهي مي بينيم نويسنده با پرتاب عناصر متعددي از يك زمينه، به گونه اي مخاطب را زير بمباران بخش هاي تصويري  از آن وضعيت زماني ،مكاني و فرهنگي قرار مي دهد تا روايت را از  اقتدار خطي اش رها كرده و با پوشش همه جانبه به فضا برسد .

داستان "زن سمندر يا زينت ؟" از همان ابتدا، يعني در نام خود، يادآور يك مناقشه  قديمي ست كه به يكي از اصلي ترين مسائل مطرح فمينيسم، در بروز هويت مستقل و فرديت مرتبط است. اين حقيقت كه  هويت يك زن همواره بايد در سايه قيوميت نام يك مرد تجلي يابد، مسئله ايست كه در اين داستان كه بلند ترين داستان مجموعه نيز به شمار مي رود بدان پرداخته مي شود. اين داستان كه نكات قابل تاملی را در خود دارد به شرح زندگي پنهاني زن سرايدار يك مجتمع مسكوني مي پردازد كه با زيركي خاصي در فضايي بين هويت رسمي (همسر آقاي سرايدار )و فرديت عاريتي اش كه بيشتر نمايش دهنده خواست ها و عقده هاي سركوب شده اند به تناوب در رفت و آمد است. او با زيركي خاصي  يك كليد يدك از روي تمام كليد هاي واحد هاي مجتمع ساخته و  نيمه هاي شب بعد از اطمينان يافتن از خالي بودن برخي واخد هاي مسكوني به درون آنها رفته (در اكثر موارد مستقيم سر يخچال مي رود) و با ناخونك زدن ،كار تفتيش و  دستبرد هاي كوچك خود را پي مي گيرد . اين داستان با طرح گستره اي از چند موضوع  هم زمان مثل اختلاف طبقاتي و مسئله اجتماعي،  با چاشني طنزي  زير پوستي در نگاه كردن به تيپ هاي مختلف اجتماعي سعي در نمايش مختصات كاملاً متفاوتي از كاراكتر قصه دارد كه بين ميل فردي و عرف يا قانون، سرگردان مانده است .

چيزي كه دو داستان ديگر مجموعه يعني "نشانه گذاري" و  "صداي استخوان " را در ميان هشت داستان كل مجموعه به هم مربوط مي كند را مي توان به يك ايده آسيب شناسانه و يا در شكل ديگر نوعي عنصر غير قابل جذب و تكثير شونده، چيزي شبيه به يك تومور نسبت داد. چيزي كه مي شود در حاشيه مسئله اي به نام "آلوده انگاري" در نظريات كريستوا  بدان پرداخت.

در " نشانه گذاري "مرد جوان وظيفه دارد تا درخت آلوده را از ميان درخت هاي ديگر شناسايي كرده و براي قطع كردن آن را نشانه گذاري كند،  تا بيماري كه به گونه اي اغراق آميز به شكل يك غده تكثير شونده در دل درخت به تصوير كشيده شده به  جاهاي ديگر سرايت نكند. در همين جاست كه مي توان با همين مفهوم سرايت، داستان "صداي استخوان"را نيز خوانش كرد. پدر درست در جريان مراسم ازدواج دخترش مي ميرد و دختر، مادر و مادر بزرگ در نهايت به اين نتيجه مي رسند كه اين رويداد نبايد به  گوش ديگران سرايت كند تا مبادا مراسم پر خرج به هم خورده و  در نهايت داماد متضرر شود.  مراسم چند روزي به طول مي انجامد و غيبت پدر با يك دورغ مصلحتي، در قالب يك مسئله كاري رفع و رجوع مي شود و درنهايت بعد از پايان مراسم چند روزه، با وجود تمام تلاش ها و بوي اسفند بوي جنازه تمام ساختمان را گرفته و در اينجاست كه ماجرا به وضعيت خاصي پا مي گذارد. زنان مطلع يعني مادر، دختر و مادر بزرگ براي خلاصي از عنصر  دور ريختني، پدر را قطعه قطعه كرده و در بسته هاي مجزا در حياط خانه دفن مي كنند. «مادر بزرگ و زن ، از كمر شروع كرده بودند . طبق توافقي ناگفته، درست از وسط مرد را نصف كردند . اره كند بود . پيرزن گفت : « تيزش نكنيم ؟ چون بايد هر نصفش رو نصف كنيم تا چهار تكه بشود.55»

حاشيه اي بر : داستايوفسكي

كريم مجتهدي

نشر هرمس

تمركز روي زندگي و آثار يك نويسنده، به عنوان سوژه محوري يك كتاب، همواره ريسك قرار گرفتن سوژه مورد بحث را در معرض صفات تفضيلي و عالي در پي خواهد داشت . هر چند نمي توان در مورد ارزش آثار داستايوفسكي ترديد چنداني به خود راه داد اما وقتي براي مثال "ارنست سيمونز" در جملات آغاز ين كتاب خود در مورد داستايوفسكي* مي نويسد:«ما به شناختمان از انديشيدن و آفرينش گري به پيشرفت بسياري نيازمنديم تا بفهميم چرا مثلا آلبرت آنيشتاين باور داشت كه او از داستايوفسكي بيشتر از كارب فردريش گاوس يكي از بزرگترين فيزيكدانان و ستاره شناسان و رياضي دانان سود بر گفته است » هنوز هم آن تقابل علم در برابر هنر با رگه هاي خواست آزار دهنده مشروعيت بخشي را در عمق اين جملات حس مي كنيم .

مفهوم "مصائب" يا رنج تحميل شده به بشر بعد از مرور زندگينامه و برخي از دست نوشته هاي داستايوفسكي، شايد از آن سو به يك مفهوم كليدي تبديل مي شود كه اين سطر ها را در ياداشتهاي او بيابيم: «من هميشه در مورد مسيح با نوعي حسادت عاشقانه حرف مي زنم و تصور مي كنم هيچ چيز در اين عالم با اهميت تر از او نيست. افزون بر اين، حتي اگر كسي ثابت كند كه مسيح و تعاليمش فاقد هر نوعي حقيقت است ،باز ترجيح خواهم داد طرفدار مسيح باشم تا طرفدار حقيقت !ص31» و براي حصول به اين نتيجه با مولف كتاب هم راي شويم كه «شايد رمان نويسي نزد داستايوفسكي تا حدودي بر اساس نوعي خود آزاري صورت مي گرفت و او خويشتن خود را مانند آزمايشگاهي تلقي مي كرد و حاضر بود سلامت جسم و روحش را به خطر بيندازد تا كار نويسندگي را به وجه احسن انجام دهد و از رضايتي كه از اين رهگذر برايش حاصل مي شد بر خوردار شود.243ص» شايد بخش اعظم درك اين حقيقت كه در دورانهاي گذشته يگانه مجراي كشف حقيقت از زير تازيانه و شكنجه مي گذشت را مديون كتاب درخشان "مراقبت و تنبه" باشيم . آنجا كه مي خوانيم :بدني كه با شكنجه بازجويي شده،مكان اجراي مجازات و مكان استخراج حقيقت است .و از همين نقطه است كه مي توان به مفهوم " عرق ريزان روح " در يك فرايند تعذيب وار خيره ماند و به ياد آورد كه كسي كه براي اولين بار از اين اصطلاح استفاده كرد مدت زمان زيادي كارگر معدن بوده است.

داستايوفسكي كه در اواخر عمر با اقبال خوبي در برخورد با رمان هاي مشهورش مواجه شد (در اين جا هم به آن تقابل "رنج و گنج "بر مي خوريم، چيزي از جنس همان تقابل مشهور " جنايت و مكافات" ) موقعيتي پيدا مي كند تا گاهي افكار و مواضع اجتماعي و سياسي اش را به شكل آشكار و به سبك روزنامه نگاران به رشته تحرير در آورده و به شيوه خاص خود مورد تحليل قرار دهد و در اعمال نظر خويش از صراحت بيشتر سود جويد. اين ياداشتها كه بعدها به همت همسرش جمع آوري شدند به صورت مجموعه اي از " ياداشتهاي روزانه" به چاپ رسيدند و از دريچه همين متون است كه مي توان با صراحت بيشتري به افكار نويسنده پي برد. هر چند كه رمان هاي او نيز بعد ها توسط باختين و ديگران، عرصه اي براي نمايش ابعاد متفاوتي از نظريه ادبي و تحليل هاي گستره شدند. اما چيزي كه به آراي نويسنده و نظريات او مربوط مي شود، در اين ياداشتهاست كه تجلي آشكار تري مي يابد. تركيب تقريباً ناسازگون "سوسياليست مسيحي" بيشتر از اين جهت مي تواند به يك موضوع بحث، صرفا در مورد داستايوفسكي بدل شود كه با نگاهي گذرا از آثار نويسنده مي توان نوعي فرديت غير قابل تجزيه را با گذر از لايه هاي ديكنزي(منظور بيشتر فقر و مسائل مورد علاقه رمان هاي چالز ديكنز نويسنده انگليسي ست ) جامعه روس تشخيص داد. نوعي عبور از توده به فرد در يك فرايند صعود/سقوط كه به ديدگاه عدالت محور نويسنده معطوف است. و از همين زاويه است كه مي توان به انتخاب هوشمندانه نويسنده كتاب "داستايوفسكي "در ايجاد ارتباط هاي مشابه با يك متاله قرون وسطي اشاره كرد.

تقابل "داستايوفسكي و آگوستين" كه در بخش هاي پاياني كتاب به عنوان يك سر فصل تحليلي در دستور كار قرار مي گيرد با اين جمله شرطي كه«حتي اگر او نوشته هاي اين متكلم را نخوانده باشد»به يك فرض قابل طرح بدل مي گردد تا به تواردي كه يك "واو" مي تواند به عنوان يك پيوند دهنده ميان دو اسم، امكان ببخشد، ميدان دهد :« با وجود تفاوتهاي بسيار ميان عقايد داستايوفسكي و آگوستين ، به نظر مي رسد تصوري كه آنها از انسان دارند ، به نحوي يكسان است. آن دو به انسان ، مانند ارسطو از منظر " حيوان ناطق " نگاه نمي كنند و نفس انسان را به عنوان صورت جسم آلي در نظر ندارند،بلكه او را موجودي مي دانند كه در زندگي خاكي و محدود خود نشاني از نا متناهيت دارد.» اين نامتناهيت كه جاي بحث در مورد اراده آزاد انسان در مقابل انجام گناه را باز مي كند با اشاره به گناه اوليه آدم ابوالبشر ،به اين نكته ظريف مي پردازد كه « خطا ممكن است از سهل انگاري و عدم آگاهي ناشي شود ، در صورتي كه گناه عين آگاهي است... گناه صرفا عناد و سرپيچي از آن خيري است كه حقانيت آن محرز است . نوعي روي گرداني از حق و قبول تعمدي امر نا حق ، گناه نوعي طغيان عميق روحي است 223.ص»

اين بخش را مي توان به عنوان پيش در آمد سئوالي به شمار آورد كه در بخش پاياني كتاب با آن مواجهيم: آيا مي توان داستايوفسكي را فيلسوف ناميد؟ در اين فصل از كتاب است كه به خوبي مي توان وجه تمايز برخورد يك فيلسوف و اديب را تشخيص داد. در ابتدا به تميز دادن مرز باريك اين دو گونه نزديك نوشتار پرداخته شده و به شباهت آثار داستايوفسكي با "فاجعه " هاي يوناني، از اين لحاظ پرداخته مي شود كه « در رمان هاي اين نويسنده ، شخصيتها مانند قهرمان هاي فاجعه هاي يوناني در تعارض محضي قرار مي گيرند كه در اثر تقابل اختيار مسلم شخصي خود و ضرورت انكار ناپذير سرنوشتشان به وجود آمده است.235» بعد از قياس او با نويسنده اي مثل سارتر با محور قرار دادن مفهوم "تعهد" و يا ولتر و روسو با محور قرار دادن موضوع "روشنگري " و تعارضات تحليل با نظريات جامعه شناختي در محدود كردن كنش به تابعي از زمينه و گذر از آراي چند فيلسوف و نظريات آنها مثل " اصالت اراده " نزد شوپنهاور ، نيچه و فرويد دوباره به تفاوت هاي اصلي دو گونه نوشتار ادبي و فلسفي ارجاع داده شده و به اين نتيجه گيري مي رسيم كه شايد بتوان به نوعي داستايوفسكي را يك فيلسوف خواند اما اين عنوان به ويژه با در نظر گرفتن جنبه هاي فني اش چيزي بر ارزش كار او نمي افزايد و بهتر است او را همان رمان نويس بزرگ واقع بين بدانيم و مطمئن باشيم كه با اين كار نه تنها از ارزش كار او نكاسته ايم بلكه در انعكاس خلاقيت استثنائي اش به درستي رفتار كرده ايم .

پي نوشت

سنجش هنر و انديشه فئودور داستايوفسكي / ارنست سيمونز/ امير جلال الدين علم.انتشارات علمي فرهنگي

مراقبت و تنبيه .تولد زندان /ميشل فوكو / افشين جهان ديده و نيكو سرخوش / نشر ني

مروري بر : خودكشي نهنگ ها جاده را غرق عرق كرده بود.

سروده فرزانه مرادي

نشر مهر راوش

واكنش به فضاي سنگين ادبيات رسمي در اين سالها منجر به بروز ادبياتي شده كه با آنارشي خاص سعي در  نمايش نوعي فضاي متفاوت را در خود دروني كرده است . وقتي ادبيات رسمي با تمام توان روي اصول و قواعد پا مي فشارد، اين بخش واكنشي، روي بدعت و عادت زدايي متمركز مي شود و هر چه از آن طرف بر روي مفاهيم  سنگين و وزن دار تاكيد مي شود، در اين سو روي بازيگوشي و سبكي.گويي تعادل در اين ميان مفهومي قافيه باخته است كه  از دو سو  خود را نا ممكن مي انگارد. "خودكشي نهنگ ها جاده را غرق عرق كرده بود " مصداق قابل بحثي از اين ادبيات واكنشي ست. ادبياتي كه همواره همچون ارفه پشت به سنت ها  دارد و  تجربه و نوجويي را محور كار خويش قرار داده است. سنت ها در اين بازي فقط به كار هجو مي آيند و و حواشي، نقش عمده اي را به خود مشغول ساخته اند . براي مثال در صفحات اوليه مجموعه به رسم پيشكش ما ليستي از اسامي و مفاهيم را در پيش رو داريم كه چندان به هم مربوط نمي نمايند. مثلاً ژرژ باتاي در كنار حلاج و يا عنايت . اين در هم آميختگي را مي توان در ديگر صفحات مجموعه نيز ديد. گاهي به عنوان خواننده احساس مي كنيم  اين اغتشاش در مقابل انظباط، درست همان چيزي است كه بايد به آن توجه كرد.اگر ما در نمونه هاي رسمي و سنتي شعر فارسي براي وارد كردن يك اتوبوس و يا آمبولانس به شعر، بايد كلي به قولي چانه زني مي كرديم و واژ آرايي به خرج مي داديم و  عروض و هجا بندي را كمي متفاوت مي كرديم، در مجموعه فرزانه مرادي ما درست در  تقابل اين روند قرار گرفته ايم. گويي فضاي كار با هر چيز بيگانه اي بيشتر جور در مي آيد تا عناصر و مصالح مرسوم در فضاي مقابلش. براي نمونه وقتي ما با شعري مواجه مي شويم كه نام " بتامتازون" را بر پيشاني دارد نسبت به كليت كار چندان جا نمي خوريم و در قدم هاي بعدي با اين نام كمي پيش رفته تر  نيز به راحتي كنار مي آييم "به دي پرازيو امپروزا و روزهاي جمعه" خود كشي نهنگ ها ... اشتهاي قابل توجهي براي بلعيدن هر چيز ناجور و برجسته دارد . چه اين كلمات نام يك آرام بخش باشند چه يك تركيب غير قابل خوانش مثل «تلهام». نوعي بازيگوشي  تينيجري در سراسر مجموعه موج مي زند كه در لهجه هاي مختلف  كش مي آيد و  گلو تازه مي كند. نوعي نگاه فست فوتي به جهان و  ادبيات اس ام اسي . تركيبي از حرفهاي بامزه و آيرونيك و خلاقيت هاي لحظه اي و كمي پراكنده . توصيف اين موقعيت مختلط بدون به چالش كشيدن  مفاهيم كليدي ادبيات رسمي جداً كار سختي است. تقطيع و  هندسه نوشتار نه از الگو هاي شعر شاملويي پيروي مي كند، نه به نثر كاملاً نزديك مي شود، نه روايت محور ماجراست، نه موسقي و نه حتي پرتاب تصاوير  يك نمونه از  نوع ناموجود كه نمي شود حتي براي آن مختصاتي تعريف كرد. اما با  وجود اين،خود را بيشتر از هر  متني به اجرا مي گذارد.

مروري بر: مورچه هايي كه پدرم را خوردند.

علي قانع

نشر ققنوس- چاپ دوم 87

وقتي نام يك مجموعه داستان از يكي از داستان هاي همان مجموعه انتخاب شود و  اين داستان نيز  در چينش كلي، اولين داستان قرار  گيرد. طبيعتا تمركز بيشتري را معطوف به خود خواهد ساخت. "داستان مورچه هايي كه پدرم را خوردند " از اين رو  اصلي ترين داستان مجموعه اي به همين نام از علي قانع است، كه توانسته رتبه دوم پنجمين دوره جايزه ادبي اصفهان را در سال 86  از آن خود كند و با تجديد چاپ در سال 87  به عنوان سوژه اي براي مروري دوباره به اين نوشتار راه يابد.

چيزي كه در اولين بر خورد با داستان هاي مجموعه با آن مواجهيم  استقرار  مفاهيم اخلاقي در پس زمينه قصه هاست . مفاهيمي مثل وفاداري ،خيانت ،مراقبت ، وظيفه و از اين دست ،كه در پيكر بندي و فضا سازي كار نقش موثري دارند. اين مسئله را مي توان  به صورت يك حكم به كل مجموعه نيز تعميم داد . چيزي شبيه به سينماي مسعود كيميايي با آن  قرار دادهاي اخلاقي شهري و يا به شكل دقيق تر تهراني  آثارش كه، فراروي از سوژه هاي تكرار شونده، اين فضا را براي او و منتقدانش  به يك منطقه بحراني بدل كرده اند.

در داستان" مورچه هايي كه ..." به قصه سر راست و خوش تراشي بر مي خوريم . پدري بعد از سالها حبس با رشد بيش از پيش بيماري سرطان، روز هاي پاياني زندگي اش را سپري مي كند و به همين دليل مسئولان زندان راي بر آزادي او  در واپسين روزها داده اند  او با دادن شماره فرزندش به مسئولان زندان  او را فرا مي خواند تا به برخي ابهامات در مورد زندگي اش مخصوصا در حوزه خصوصي و در ارتباط با خانواده اش سر و سامان ببخشد . خوانند از زاويه روايت پسر وي در جريان قصه قرار مي گيريد و اين ابهام براي ما به عنوان خواننده نيز تقريباً تا پايان قصه باقي مي ماند و به شكل كامل و جامعي پاسخ نمي يابد .فضاي بر خورد  ميان پدر و پسر و گردش آنها در  درون شهر كه بيشتر با سكوت  سپري مي شود و بيشتر به نيت خواني راوي معطوف است با ظرافت قابل ستايشي در اين قصه پياده شده است. گويي ما شاهد گفتگوي نمادين بين دو نسل هستيم. پدر به عنوان نماينده اي از يك نسل خطاكار و پسر به عنوان نماينده نسلي پرسشگر كه پاسخ  چندان منطقي ر ا دريافت نمي كند. البته وضعيت كلي مجموعه به شكلي است كه به اين تفسير هاي نمادين، زياد روي خوش نشان نمي دهد اما حداقل در اين مورد مي توان اين وضعيت را با رويداد هاي سياسي اينجا و اكنون به شكل نمادين خوانش كرد.

داستان "48 ساعت هواي عاشقي" نيز به عنوان بلند ترين داستان مجموعه موقعيت روايي جالبي را در اتخاذ زاويه روايت و شكل كار كرد زبان/زمان به خود گرفته است. اين داستان كه يك سفر توريستي براي ديداري دوستانه/عاشقانه را شرح مي دهد با نگاهي به زمان روايت، زمان حال استمراري را در دل داستان به بار نشانده است اين موضوع دو وضعيت هم زمان را به بار مي آورد. اول اينكه داستان از قطعيت ديگر افعال ماضي گريخته و همواره در وضعيت امكان رخداد باقي مي ماند و همين مسئله باعث جاري شدن و امتداد اين سفر عاشقانه از گذشته تا آينده و سرايت آن به بيرون قاب و تمام لحظات مي شود و اين مقطع زماني بين سه وضعيت  زماني همواره معلق باقي مانده و شكلي ازلي ابدي به خود مي گيرد. هر چند كه نويسنده با كاربرد تمهيدي در پايان داستان كل ماجرا را نيز به سمت يك فرايند ذهني پيش مي راند، كه به خودي خود مي توان به اتخاذ به جاي اين زمان در بطن تابلويي  رهيده از قاب به ديده تحسين نگريست.«يكي دو گليم دست باف ايراني . چند گلدان سفالي و صنايع دستي، فضاي آپارتمان را غير اروپايي كرده است. به طرف ميز كامپيوتر  و قفسه كتاب ها مي روي. سليقه اش در كتاب هايي كه مي خواند با تو همسان است . چاي مي آورد و روي ميز مي گذارد. لبخند مي زند. مي گويد : « آشنايي ما از همين جا شروع شد . دقيقاً پاي همين كامپيوتر»44ص. 

"فقط مريضي مادر ..." به شدت خواننده را در حاشيه فيلم مادر ساخته مرحوم علي حاتمي حركت مي دهد البته با تفاوت هاي عمده اي كه در كار وجود دارد . در اين داستان نيز مادر و مسائل مربوط به سلامتي او در كهنسالي مسبب گرد همايي فرزندان مي شود و اين نقطه كانوني، موجب بر خورد فرزندان و گشوده شدن دريچه هاي روايي به سوي زندگي شان مي شود . چيزي كه در تمام داستان هاي مجموعه با آن مواجهيم جنس صميمي و قابل دركي از دغدغه هاي نويسنده است كه با ايجاد ارتباطي عميق و طرح دوستي، يك درد دل صميمانه را ممكن مي گرداند

مروری بر : مردی که گورش گم شد

حافظ خیاوی

نشر چشمه

چيزي كه در مورد داستان هاي "مردي كه گورش را گم كرد" حافظ خياوي مي توان گفت بسيار  پيچيده تر از آن است كه بشود با پيگيري سن رواي قصه ها و چينش و قرار گيري آن در مجموعه، به حل و فصل آن پرداخت. شايد بايد كمي از اين نوع دسته بندي ها دور شد و دقيقاً به جايي اشاره كرد كه كمترين توجه را معطوف خود ساخته است.

گزارش يك مسابقه فوتبال، آن هم به سبك عادل فردوسي پور،  شباهت هاي زيادي به پرده خواني دارد . اگر پس زمينه پرده را از محتواي مذهبي اش خالي كنيم و روند نقالي را به عنوان نوعي از گزارش و يا روايت گري مورد بررسي قرار دهيم به نكات جالبي در اين تشابه خواهيم رسيد. اول اين كه توپ، در بازي فوتبال همان كاري را مي كند كه چوب و يا عصاي نقال براي نشان دادن بخشي از صحنه به مثابه زمين بازي انجام مي دهد و از آن مهمتر نقش و ابعاد پرده براي چهار چوب بندي روايت است. مثلاً گاهي در جريان گزارش بازي، توپ به بازيكني مي رسد و گزارشگر به سرعت مقادير قابل توجهي از اطلاعات را به سمت هدف نشانه گيري كرده و بعد از گفتن چند رقم دستمزد و چند جابه جايي تيمي به زندگي شخصي بازيكن وارد شده و كار را تا دستپخت مادرش پيش مي برد. اين روند از دو سويه قابل توجه است. اول نمايش سريع مختصاتي از سوژه و دوم نمايش خواست راوي در هدف قرار دادن و بروز اطلاعات . اين وضعيت چقدر به صحنه اي شبيه است كه ما در داستان" صف دراز مورچه گان" با آن مواجهيم . رزمنده تك تير انداز دوربين اسلحه اش را روي شخصي در آنسوي خاكريز هدف قرار داده و با انديشيدن به خود، او را تحليل و توصيف مي كند. نبرد دائمي خير و شر كه در بازي فوتبال تا حد طرفداري صرف خالي شده، درست همان صحنه جنگي ست كه راوي را  از كشتن دشمن بي توجه خويش باز مي دارد.

داستان "مردها كي  از گورستان مي آيند " يك شوت بلند از اين سو به آنسو و غل خوردن نرم و خارج شدن توپ از بازيست . داستان حول محور زني معلوم الحال در يك شهر كوچك  مي گذرد،  او در اين ميان هم خود توپ است، يعني مراكز توجه را تعريف مي كند و هم سوژه روايت. او در آن شهر پير شده و روايت هاي متعددي را با توجه به زيست متفاوتش با اهالي  با درك تفاوتش نسبت به زنان خانه دار پشت سر گذاشته است .نويسنده او را از ميان مغازه ها و مناظر مختلف عبور داده و با برخورد هاي متفاوت، با ظرافتي مثال زدني لايه هاي زيرين ماجرا را به سطح مي كشاند.

و اما در اين بين "مردي كه گورش گم شد" با اين ادبيات يك آفسايد واقعي است. چند نفر بدون آنكه خواننده و حتي خود راوي از انگيزهاي پنهان آنها خبر داشته باشند. راوي را به محلي دور افتاده برده و مي كشند و راوي با توصيف كل ماجرا به شرح رويداد هاي بعد از مرگش ادامه مي دهد  و مراسم مرگ خود را با يك مرگ معمولي در مقام مقايسه قرار داده و به فانتزي بنياديني مثل "حضور در مراسم خاكسپاري " تحقق مي بخشد و خواننده را در توجيه منطق پنهان كار تنها رها مي كند. اصطلاح آفسايد در اينجا از اين جهت كاركرد مي يابد كه به اين نكته توجه كنيم كه آفسايد فضاي خلاء گون در  دورن مناسبات و قوانين تعريف شده بازيست كه به نوعي بيرون زمين را در درون بازي به بار مي آورد. اين سياه چاله در بازي كه به نوعي بيرون را در درون زمين ممكن مي گرداند حضور در فضاي بيرون كادر را بدون خروج از زمين ممكن مي گرداند، كه بحث هاي زيادي مي شود در موردش كرد. چيزي كه موريس بلانشو در قالب " امكان عدم امكان" جمع و جورش مي كند و به شكل ساده تري نيز مي توان آن را به" مردن بدون مردن" ترجمه كرد.

نقش پس زمينه در داستان  دوم مجموعه (آن ها چه جوري مي گريند؟) دقيقاً با همان پرده خواني سنتي منطبق است با اين تفاوت كه  نويسنده باجابه جا كردن پرده با صحنه و تعويض تصاوير آن با تعزيه خوان ها و حذف داستان اصلي (روايت عاشورا) تعزيه خوان ها را با توجه به نقشي كه بر عهده دارند با زندگي روزمره شان پيوند مي زند كه اين دو گانگي طنز  پنهاني را به  لايه زيرين اثر تزريق مي كند . شايد بايد پاي تحصيلات سينمايي نويسنده در ارتباط با علاقه شديد به تصوير پردازي در داستان هاش را  هم به ميان كشيد و  به گروهي از سينماگران انديشيد كه  فكر كردن به لوكيشن ،نقش عمده اي را در  ساخت آثارشان  ايفا مي كند .

خشونت به عنوان چاشني در مقابل گزارش بي طرفانه، درست همان نقطه ايست كه گزارشگري را از قصه هاي خياوي دور كرده و  نوشتار او را به رنگ هاي تند و خشن يك پرده مذهبي نزديك مي كند و درست در همين منطقه است كه مي شود نقش مديوم روايت گر  را به عنوان كانوني ترين مسئله در ارتباط با زبان به چالش كشيد . چيزي كه مي شود با گزاره هاي انتقادي به آن پرداخت نقش عمده مرگ و ملحقات آن از قبيل: سوگ،عزاداري،گور و گريه و اين قبيل مفاهيم در ارتباط با هم است. چيزي كه مي شود به گونه اي در سايه زيبايي شناسي مرگ و يا بهتر است بگويم زيبايي شناسي فاشيستي  جمع و جورش كرد.  

مروری بر : میرامار

نوشته نجیب محفوظ

ترجمه رضا عامری

نشر نی

میرامار یک پانسیون قدیمی و از رونق افتاده سواحل مدیترانه در شهر اسکندریه است. گریز گاهی برای اقامت های کوتاه و مجالی برای پرسه در اندوه گذشته ها،دوستی ها و بر خوردها. میرامار صحنه ای برای نمایش تناقض ها و تضاد هاست. جایی برای شب نشینی ها و خوشی های زود گذر و به یاد ماندنی. نجیب محفوظ (1912-2006) نوبلیست مصری،و یکی از  اصلی ترین بنیان گذاران ادبیات مدرن عرب برای خوانندگان ایرانی چهره ای آشناست تعداد ترجمه هایي که از آثار او به فارسی برگردانده شده به تعداد انگشتان دست می رسد، و این موضوع حرف زدن از او درقالب دادن اطلاعات آماری و ارقام مربوط به زندگی نامه اش را تقریباً بی مورد می کند."میرامار" ساختار روایی جالبی دارد . چند مسافر  در یک پانسيون هر کدام تقریباً به اندازه یک پنجم کل رمان فرصت دارند تا از خود و گذشته و رویدادهایی را که طی اقامت در میرامار شاهدند بگویند . ترکیب جمع مهمان های پانسیون شباهت زیادی به یک جامعه مینياتوریزه شده دارد. یک ژورنالیست پیر، یک ملاک معذب ،یک مجری جوان برنامه رادیویی ،مسئول مالی یک شرکت نساجی و یک مال باخته بدبین، این جامعه نمادین را تشکیل داده اند. به علاوه ماریا صاحب پانسیون و زهره دختر خدمت کار جوانی که از روستا گریخته و به آنجا پناه آورده است،  او در تمام  روایت ها حضوری پررنگ دارد و اغلب مورد تعرض واقع می شود. نویسنده رمان، را به صورت یک بازه زمانی خاص از حضور مهمانها در پانسيون به اجرا می گذارد .صحنه نمایش اغلب همان پانسیون است و روایت های فردی معمولاً با برخورد به یک شب نشینی به شباهت هایی در توصیف می رسند . شکل روایی کار به گونه ایست که هر کس با روایت خود بیشتر از درونیات و گذشته خود گفته و احساسات و نظرات درونی اش را در قبال شخصیت و یا بحث های مطرح شده در گفتگو ها بروز می دهد و در روایت، دیگر ما با طرف دیگر گفتگو  از طریق یک روایت درونی آشنا می شویم و با گذر از همان لحظه به ماهیت پیچیده یک مکالمه کوتاه پی می بریم . نویسنده با چند جانبه نگاه کردن به سوژه های واحد، ذات گفتگو را به عنوان فرایندی در ارتباط با عقاید و خواست های متفاوت انسان ها به مثابه امری پیچیده به نمایش می گذارد. هر روایت با اپیزودهای فراوان به صحنه های متفاوت تقسیم می شود و خواست و وضعیت ذهنی راویان نیز در شکل روایت آنها تاثیر می گذارد برای مثال وقتی ما با روایت عامر وجدی که یک نویسنده قدیمی است و نسبت به مفاهیمی مثل بلاغت، نوستالوژی خاصی دارد مواجهیم. طبیعیست که باید با توصیف های شاعرانه برخورد کنیم« کل عمارت بر قطعه زمینی زبان مانند مشرف است که در دریای مدیترانه غرس شده ، و اطرافش را نخل ها و درختان سندیان جلوه داده اند، و سپس تا آنجا که در فصل شکار طنین تیررس تفنگ ها به گوش می رسد امتداد یافته است.5»  او گاهی برای شرح یک اختلاف سنی به ابداعات جالبی دست می زند« چشم های عسلی ، و گونه های گل انداخته زیبا ، و خالی روی چانه که فریبنده است . نوه کوچکم . اما مادر بزرگ احتمالی اش تنها  می توانست در چشم به هم زدنی عبور کرده باشند ، مادر بزرگی که نه عشق و نه ازدواج درکش نکردند . و یاد آوری خطوط چهره اش غیر ممکن است .32»

در میرامار نه تنها ما با تنوع دیدگاه و سبک توصیف بلکه با نظرگاه های مختلف در مورد انقلاب ، سرمایه داری و  وضعیت اجتماعی  نیز مواجهیم که در سایه دموکراسی متن امکان طرح می یابند . در این شرایط نویسنده به راحتی موضوعات مختلف را در شرایط متضاد و متخالف رها کرده و خود را از داوری صریح در مورد موضوعی خاص می رهاند. شخصیت ها هر یک بسته به موقعیت اجتماعی و شرایط  خاص خود به موضوعات خاصی توجه نشان داده و مفاهیم دیگر را زیر سئوال می برند و از همین منظر است که می توان "میرامار" را  به زمینه ای بسیار گسترده تر از یک پانسیون روبه زوال و متروک نیز تعمیم داد. ساختار دراماتیک اثر  نیاز های خود را از  رویدادها اخذ کرده و در جایی ما با قتل یکی از  مهمان های پانسيون، به عنوان موضوعی تعلیقی برخورد می کنیم . این امکان و کشمکش های پیرامون زهره، دختر خدمت کار تعلیق و رقابت را نیز به این جامعه کوچک می کشاند و باعث رشد گمانه زنی های متفاوت می شود که در انتهاي رمان گره گشایی می شوند.گذشته از اینها نوشتار نجیب محفوظ نوشتاری غنی است چرا که می توان او را وارث شهرزاد دانست کسی که به شدت از تقلید چشم بسته در هنر متنفر است و سنت قصه گویي عرب را به عنوان ذخیره ای بی پایان دراختیار دارد و همواره با متونی مثل قرآن و کتب مقدس و فلسفه یونان رابطه ای دوستانه در قصه هایش برقرار کرده است.

مروری بر : رقص مردگان

مجموعه داستان کوتاه : راینر ماریا ریلکه

ترجمه فرخ شهریاری

نشر افراز

ماریا ریلکه(1875-1926) تا پایان عمر بی وطن باقی ماند. او همواره تنهایی را جستجو کرد تا از آن شعر بسراید. شاید زندگی او را بتوان در دل همان سنتی توضیح داد که با نگاهی بنیادین به حکمت ازلی ناپایداری و دگرگونی جهان، به عنوان یک منش زیستی شکل گرفته است . چه این حکمت را  برخواسته از آموزه های یک فیلسوف دوران باستان بدانیم و چه دریافتی تجربی  در مواجهه با زمان؛ چه آن را  عرفان بنامیم چه رواقی گری . در هر حالت چیزی که این نوع زیست در پی خواهد داشت نوعی جدایی از مکان به مثابه عنصری محدودکننده و دست و پا گیر است و جستجوی بی پایان برای حضور پر رنگ در جهان، بهترین پیشنهاد برای مواجهه ای تمام عیار با محدودیت ها به شمار خواهد رفت. ریلکه را معمولاً به عنوان شاعر می شناسند اما او یک رمان و چند مجموعه داستان کوتاه و ترجمه های متعدد را نیز در کارنامه خود دارد . چیزی که در اینجا و در ارتباط با این مجموعه داستان می تواند مورد توجه قرار گیرد شاید به این موضوع باز می گردد که یک شاعر به عنوان کسی که موضوع زیبایی شناسی را همواره به عنوان نوعی کیفیت بلاغی در نوشتارش حذف خواهد کرد، در پرداختن به عناصر توصیفی و روایی همواره به شکلی عمل خواهد كرد که پیوند میان عناصر  در درون متن داستان هایش نیز تابع همان الگوی بلاغی- کیفی واقع شوند و این مسئله کار مترجم را به شدت دشوار خواهد کرد.

«شاید همیشه این طور بوده، شاید همیشه بیگانگی مفرط میان زمانه و آثار هنری بزرگ بوده است.بیگانگی که همیشه در درون آن وجود دارد. شاید نه. آثار هنری همیشه این گونه تنها بوده اند،درست مثل امروز و شاید شهرت هیچ گاه چیز دیگری جز تجسم سوءتفاهماتی نبوده است،که بر گرد نام جدیدی جمع می شوند  . ..چون آنچه آثار هنری را از باقی چیزها متمایز می کند،موقعیت آنهاست زیرا آنها آثار آینده  هستند، آثاری که زمان آمدنشان هنوز فرا نرسیده  .71ص» 

او در "یاداشتی درباره ی آثار هنری" که در دل مجموعه قرار گرفته است، بیشتر از هر چیز یک وضعیت نظری آخر زمانی را ترسیم می کند تا یک داستان ؛ وضعیتی که در عبارتی چون "زمان حال تحقق نیافته " تجلی می یابد.

چیزی که در مقدمه قابل توجه مترجم، نظر را جلب می کند این نکته شاید طنز آمیز  است که اگر این مقدمه به دست فروید، یا یکی از پیروان او می افتاد حتماً در جهت توضیح برخی رفتار های بروز یافته در منش نویسنده و رابطه آن با مادر، به تفصیل سخن می گفت. در هر حال باید درباره مجموعه حاوی 11 داستان کوتاه که با یک مقدمه تقریباً قابل قبول از شرح حال و آثار نویسنده، مجموعه کاملی را تشکیل داده حرف زد. مفهوم رهایی یکی از محوری ترین مفاهیم مورد توجه در کار ریکله است . خواه این رهایی در قالب مرگ و مفاهیم مجاوری مثل قربانی بروز کند یا به شکل تبعید های خود خواسته و نا خواسته و هر شکل از جدایی ،کندن و فراق . چیزی که در داستان اول مجموعه " قربانی مرد" به آن بر می خوریم یک بحران در روند خواست است . زن خود را به فضایی انتحاری پرتاب می کند زیرا می داند که توجه و احساس مرد تنها در این منطقه تحریک خواهد شد « درک و احساس هرمان مرده بود ، عشق او فقط همین بود ، روز  نیایش برای مردگان . حال خوب او فقط این جور وقتها بود .آری ، سپس اگنس باید او را رها کند . او را از خود رها کند .ص17». این داستان که به شدت به صورتی زیر متنی با اسطوره « مدآ » در گیر و در ارتباط است شکلی از قربانی غیرآیینی را در دوران مدرن باز آفرینی می کند و با نقشه برداری از همان الگوی اسطوره ای به تصویر هنرمندانه ای از این  مساله امکان حیات می بخشد. در داستان "زن خیاط " ما در سطح روایت با داستان ساده ای مواجه می شویم . مردی به دلیل شرایط بد مالی اتاقی را در مجاورت یک زن خیاط اجاره می کند که در  بدو امر نسبت به شرایط خود احساس رضایت دارد. او با یکی از دختران متمول شهر نامزد است و روزی به صورت تصادفی  و کاملاً غیر ارادی به اتاق زن خیاط رانده می شود و بعد از آن به گونه ای دچار ماجراهای رسوا کننده ای می شود . زن خیاط که در داستان به شکل کاملاً عجوزه مانندی ترسیم شده او  را از مسیر  زندگی و موفقیت هایش جدا می کند و با مرگ خود این روند نمادین را به یک دور  تباهی پیوند می زند . شکل داستان و توصیفات موجود در آن به گونه ای ست که دقیقاً بعد از پایان قصه، خواننده را به این سئوال می رساند که چرا راوی داستان با تمام انزجاری که نسبت به آن زن در خود حس می کند، همواره نسبت به او در موضعي کاملاً مسخ شده و منفعل قرار می گیرد و از همین جاست که می شود داستان را به گونه ای دیگر در ذهن ادامه داد و این کیفیت قابل تعمیم را در تمام داستان های مجموعه جست .

یاداشتی بر: ماه،حلقه ی بی انگشت

سروده: میثم ریاحی

نشر داستان سرا

ماهِ، حلقه ی بی انگشت. مجوعه  ای از میثم ریاحی، متشکل از سه دفتر شعر با نام ها ی "انگشت روی سنگ"،"حلقه های اشاره" و" اوراد" است که در بر گیرنده روندی از تجربه گرایی در کار سرایش این اشعار را حتی در نام گذاری این سه دفتر به نمایش می گذارند . شعر های دفتر اول این مجموعه را می توان با شعر های تقریبا”  کوتاه و طرح گونه اش به برهه ای از روند شعر فارسی ارجاع داد که با شعر شاعرانی مثل رضا چایچی و بهزاد زرین پور در اوایل دهه هفتاد به اوج خود رسید این نوع شعر که می شد وام گیری برخی پیشنهادات از اشعار شاملو و ترجمه هایکو ها و کاربرد زبان گفتار را در آنها به نظاره نشست دارای چهار چوب های کاملاً مشخص و قابل شناسایی بودند.خصلت کلی این اشعار عینت گرایی و ایجاز آنها در توصیف بود. گاهی شاعر با چند توصیف کوتاه و شوکی که در پایان به شعر می داد ضربه ای به جهان ذهنی مخاطب وارد می کرد و ارتباطی می آفرید میان اجزای توصیف شده و معنایی معمولاً اومانیستی/ رمانتیک. "من" به عنوان توصیفگر جهان یا همان سوژه شناسای دکارتی همواره قهرمان و قربانی نادیده انگاشته شده و مظلوم این اشعار به شمار می رود. شهود رکن اصلی این آثار بوده و دایره واژگانی در این قبیل اشعار معمولاً از اجزای قابل توصیف جهان پیرامونی رصد می شوند این اشعار معمولاً به "چیز" (معمولاً مهیب و فاجعه گون)نزدیکترند تا به مفهومی انتزاعی. به نام دفتر اول دقت کنید.

راز

گلها آب می نوشند

اما

کاسه را

از چشمان ما قرض می گیرند !ص40

در ادمه این روند ما با دفتر دوم و سوم روبرو می شویم که از نظر تعداد، اشعار کمتری را در خود جای داده اند و به شکلی نا محسوس، گویی رفته رفته از آن عینت به سمت ترکیبات ذهنی تر فاصله می گیریم . فرم عمودی و لاغر به سمت خطوط افقی تغییر شکل می دهد و در پایان مجموعه ما با شعری مواجهیم که کاملاً افقی تقطیع شده است. با تمام این حرفها با مرور کوتاهی در این مجموعه با لحظه های نابی مواجه می شویم که از سلوک شاعر با جهان ذهنی و زیستی اش ناشی شده و به نوعی صدای گام های شاعر را در روندی آهسته اما کاملاً تجربی در هر شعر با تمام وجود حس می کنیم. 

یاداشتی بر مجموعه داستان: کافه ی پری دریایی

میترا الیاتی

نشر چشمه

  "خاطره سه شنبه برفی " نام یکی از داستان های مجموعه داستان "پری دریایی" میترا الیاتی که اخیراً توسط نشر چشمه راهی بازار شده می باشد که  در آن به آخرین شب  حیات "نازنین نظام شهیدی " پرداخته شده است. آخرین شب، درست بعد از داوری جایزه شعر کارنامه در ضیافتی به همین مناسبت در خانه ی مدیر موسسه در شمیران . داستان فرم جالبی دارد و قطعات شعر که به شکل سوگنامه در لابلای کار می آیند فضای آن را به یک شب شعر خودمانی تبدیل کرده اند . رویدادها به قطعات سروده شده در زمان حیات  شاعر و  یا بعد از فوت او باز می گردند. می آییم /با کلاه گیس های سفید و فرفری / و چکشی که به میز ضربه می زند / حالا نوبت داوری ماست / در جهانی که/  هیچ کس  داور چیزی نیست /

این داستان جای بحث در مورد تامل مرزهای این دو محصول ادبی یعنی شعر و داستان را در یک جا باز می کند و آن هم نوع کاربست زبان در مقوله روایت است .جدا از وضعیت سوگنامه وار کار، می توان رویکرد به روایت را در اشعار و خطوط داستان، در رابطه مستقیم و در ارتباط با هم دید. نازنین نظام شهیدی به عنوان کانون و محور تمام گزاره ها می تواند به عنوان یک بهانه ما را با یک تانگو صمیمی میان گزاره های شعری و موتیو های روایی و جمله های توصیفی داستان مواجه کند که به شکل نامحسوسی به هم رسیده و در جایی با محو ساختن مرز تمایزات به شکل قابل مشاهده ا ی در هم فرو رفته و یکی می شوند.«ساعت چند بار پیاپی می نوازد / نمی نوازد . می نوازد / نمی نوا ...مرگ از در بسته ، عبور می کند . سرش را می اندازد پایین و وارد اتاق می شود . آنقدر بی صدا ، موذی و آب زیر کاه که کسی حضورش را تا وقتی که نازنین روی شانه چپ در بغلش می افتد، حس نمی کند.ص73»

 در داستان "زیر باران" هم با این عنصر واسط به شکل رسانای غیر قابل اعتماد مواجهیم .یک پسر به عنوان حامل پیام های رمزی که بیشتر می تواند توسط دو طرف بازی کشف رمز شود میان  پدر و مادر جدا از هم، دست به دست  و پاس کاری می شود .هر دو طرف با به حرف کشیدن او قصد گرفتن اطلاعات از  سمت مقابل را  دارند. نقش پسر در این فرایند درست مثل شاعره مرحوم در داستان مورد اشاره قبلی نقش یک "میانجی محو شونده" در حد همان شیشه پنجره ای ست که در داستان " کافه ی پری دریایی" توسط معترضین شکسته می شود. مرکزیت به عنوان کانون توجه همواره در این سه داستان از یک نقطه به سمت کل بازی و بیشتر ارتباطات در سایه قرار گرفته تغییر مسیر داده و محو می شود. در "نامه به یک دوست قدیمی " نیز ما با همان عنصر پیوند دهنده مواجهیم. دو دوست قدیمی از طریق نامه ای از سر دلتنگی به هم متصل می شوند و در خلال نامه در میابیم که این نامه از سوی زن اول مردیست که با جلب توجه، دوست دیگر زن را نیز به همسری گزیده است .پس همسر در این ماجرا همان نقطه سوم تثلیث رابطه است اما جالب است که او به همان سنت مورد اشاره در دل رابطه عاطفی دو  زن حل شده و از میان برداشته می شود .« ته دلم یک جورهایی خوشحال بودم که این بار با تو روی هم ریخته. این جوری اقلا می توانستم مطمئن باشم که مرض به خانه ام نمی آورد . با این همه ، از تو به هزار بهانه فاصله گرفتم . آخر زنم و تو به هر حال مردم را از من گرفته بودی ! .58ص»

چیزی که می شود از برایند این مثال ها در داستان های مختلف کتاب گفت یک نتیجه کلی در جنس ارتباطی است که میان کار و مخاطب بر قرار می شود . گویی قصه ها همواره می خواهند از دام سوژه ،دلالت گریخته و نوعی رفاقت و شکل همدلانه ای از ارتباط  را پیشنهاد  کنند.

میترا الیاتی که " مادمازل کتی و چند داستان دیگر " را نیز در کارنامه خود دارد در این مجموعه با هشت داستان نیز نشان داده که روایت گر خسته کننده ای نیست و می تواند مخاطب را در پستوهای قصه اش به گردش و تماشا وا دارد .

یاداشتی بر : چه کسی موتسارت را کشت؟

ارنست ـ ویلهلم هانیه

علی اسدیان

نشر لوح فکر

 بار ها پیش آمده که دوستی که زیاد هم اهل ادبیات نیست خواسته تا کتابی را به او معرفی کنم . باور کنید کار سختی ست این معرفی کتاب. با وجود کتاب های زیادی که می خوانی و می دانی که این کتاب ها یا به دلیل تخصصی بودن ،نداشتن فراز و فرود یا قصه ای جذاب و هزار دلیل و ممیز دیگر برای او جالب نخواهد بود و بعد از خواندن کتاب به شما با نگاه نه چندان دلچسبی خواهد نگریست . "چه کسی موتسارت را کشت؟ " آخرین کتابی است که می توان با خیال راحت به این دست از مخاطبان پیشنهاد کرد. شاخصه هایی که کتابی را برای خواندن برای همه، البته به شکل آبرو مندی می توان در نظر گرفت، همگی در این کتاب جمع شده اند. پرداختن به نام داران موسیقی جهان به عنوان قهرمانان داستان که با چاشنی جستجو و حدس و گمان های کارآگاهی و لحن کنایی و طنز آلود ارنست هانیه طبخ و تزیین شده اند. به علاوه اندازه هر داستان ( بهترین اندازه را برای خواندن قبل از خواب آن هم با یک خستگی متعارف دارا می باشند ). در کنار اینها می توان به ترجمه روان و بی دست انداز  علی اسدیان نیز  اشاره کرد. این پیشنهاد جدا از جنبه سر گرم کننده کتاب متوجه بخش آموزشی  هم می شود و آن هم آشنا شدن خواننده با زندگی و تقریباً آثار چند تن از موسیقی دانان بزرگ  است. روش کار هانیه در این کتاب که بیشتر با مرگ قهرمان قصه اش در ارتباط است و با جستجوی پیرامونی در حاشیه همان نقطه، از راز های گاهاً اخلاقی زندگی هنرمند نیز پرده بر می دارد با یک بیوگرافی ساده از این جهت متفاوت است که ،او توجه چندانی به روایت خطی زندگی از یک نقطه به سمت مرگ یا نقطه پایانی ندارد و  بیشتر می خواهد فضای کلی را در قالب اطلاعات توزیع شده در کلیت داستان به مخاطب انتقال دهد و همه اینها وقتی جذاب تر می شوند که لحن کنایی او نیز به کمک ماجرا بیاید .او که ده ها هزار کیلومتر جهانگردی در گوشه کنار دنیا را در خاطر  دارد خوب می داند که گاهی راه، مهمتر از مقصد است و با توجه به ایده کلی این کتاب که به نوعی پرده برداری از مرگ چند هنرمند است خواننده را همواره در راه رسیدن به یقین، حداقل تا پایان قصه ناکام می گذارد.گاهی مرگ قهرمانش را به اواسط قصه می برد (چه کسی سر از بدن هایدن جدا کرد؟) و به توضیح ماجرا های بعد از آن می پردازد . او به همه جا سرک می کشد و کار را به جایی می رساند که برود و ظرف های نشسته شامی در 2 قرن پیش را نیز وارسی کند. راز کوچکی در کار اوست و این راز را خود این گونه بیان می کند: من از شیفتگان افسانه های هزار و یک شب هستم . شهرزاد قصه گو از چنگ مرگ رهایی یافت ، چرا که بدون کسل کردن ، قصه می گفت .او در مقدمه کتاب  می نویسد که این کتاب ساخته و پرداخته یک نویسنده کتاب های جنایی نیست و بحث بر سر وقایع حقیقی جهان موسیقی است در این کتاب خواننده هم بازپرس است و هم بازرس. او گاهی طی یک پاراگراف به پروراندن فرضیه ای در مورد قتل  مثلاً موتسارت می پردازد و در ابتدای پارگراف بعدی با چند دلیل قانع کننده تمام فرضيات مطرح خود را به سرعت رد می کند. روش استخراج حقیقت نزد هانیه چیزی شبیه حل یک مسئله ریاضی ست.« در ریاضیات اگر معادله ي چند مجهولی ، تنها از یک راه حل شود ، آن راه را درست می نامیم .30ص » و  اغلب قصه هاش را با پرداختن به یک حکمت بومی به پایان می رساند. « اهالی آفریقا معتقدند که می توان انسانی را با نفرین کشت . شاید حق با آنهاست»ص100 

یاداشتی بر :  فردوسی اسطوره و رئالیسم

نوشته :منصور یاقوتی

نشر نگیما

پرداختن به گنجینه های معنوی و ذخایر فرهنگی با عیار و تفسیر تازه و باز کاوی گره ها و گذر گاه های تاریک متونی چون شاهنامه فردوسی، اگر نگوئیم بر  هر پژوهشگر دست به قلمی  از واجبات است، حداقل لطف بازیابی  هویت جمعی از دل این چنین متونی را در پی دارد . اما از این تعارف و تاکید ها که بگذریم نگاه انتقادی هم می تواند این متون را از هاله تنیده شده برگرداگردشان رهانیده و صداقت را در مواجه با این اصل که می گوید "هیچ چیز کامل نیست" همراه کند . تا آنجا که دیده ایم ما همواره با دو گونه از برخورد در مواجه با این آثار رو در رو بوده ایم. گروهی با نگاهی انتقادی و گروهی با نگاه ستایش انگیز. و هر دو در یک وضعیت نا متعادل به یک کفه ترازو محدود مانده اند. منصور یاقوتی نویسنده کتاب «فردوسی اسطوره و رئالیسم»  اگر چه در مقدمه کتاب با ته لهجه کانتی صراحتاً بر این باور است که آیین پژوهش بر بی طرفی محض استوار است، اما گویی نمی توانیم بر خورد تند و عصبی را در اولین سطرهای همان مقدمه از او نادیده بگیریم که با اشاره به گروهی که "عمودی نویس" می خواندشان در بحر رجز  به دیالوگ می پردازد. او در شرح ماهیت این گروه می نویسد :«عمودی نویس ها کسانی هستند که منحصرا " فردیت خود را در قطعاتی گاه ادبی که به شکل پلکانی نوشته می شود بیان می دارند . عمودی نویس ها معتقدند که " همه چیز زبان است " و گاه از تئوری وضع شده هم خارج می شوند و قطعات عمودی را به شیوه گرافیست ها با نقاشی و یا "آوا" ها و یا زنجیره اي از "آوا"ها ی نامرتبط می آرایند. ص7». اشاره نویسنده کتاب اگر چه با لحن کنایه آمیز سعی در مواجه با این مدلول تقریباً گنگ را از خود به نمایش می گذارد اما می تواند ما را به انتقاداتی که از طرف برخی از منتقدین فردوسی صورت گرفته نیز هدایت کند. با این همه دقت و وسواس مولف در بازگشایی متن مورد بحث آنقدر  جامع و خواناست که می شود از این عصبیت بروز یافته در مقدمه نیز به سادگی گذشت و به عنوان یک اثر پژوهشی قابل تامل بدان نگریست.

نبرد ازلی خیر و شر که همواره الگوی تمام متون اسطوره ای را پی ریزی می کند آنگاه پا به صحنه کارزار گسترده ای مثل شاهنامه می گذارد که تمامیت، به مثابه سرزمینی یگانه یا حقیقت تام قرار است تکه تکه شده و بین ، سلم ، تور و ایرج سه پسر فریدون تقسیم شود . با این اقدام سویه ای از منفيت یا اهریمن به کالبد متن دمیده شده و  درست مثل  اسطوره آفرینش برادر کشی به بار می نشیند. ایرج توسط دوبرادر خود کشته شده و کلان مفهومی مثل«آز» یا همان امر منفی زاده می شود«قبل از این که اژدهای هفت سر«آز» چهره بنماید ، جنگی بین ایرانی و تورانی نیست، «آز» یکپارچگی جهانیان را به هم می ریزد.18» و با همین نوستالوژی به تمامیت متن به جلو رانده می شود. و در ادمه می بینيم که این منفیت در جامه سرپیچی و نافرمانی طوس بروز کرده و با تمرد از فرمان شاه به مثابه پدر یا  قانون امتداد می یابد. پرداختن به تمام  بخش های کتاب مقدور این نوشته نیست و چیزی که می توان به عنوان  اصلی ترین بخش بدان اشاره کرد تلاش نویسنده در جهت توضیح و تشریح و از جهتی هم  فشرده سازی متن مادر در قالب کتابی با 132 صفحه است که به خودی خود کاری قابل ستایش و تحسین است. 

نگاهی به : به نام اسم

سروده : علی مومنی

نشر داستانسرا

ورود به یک مجموعه شعر به مثابه حضور در قلمرو  شاعر؛ آداب و مراتب خاصی دارد که همواره از شناختی پیشین حاصل می شوند . این شناخت که در برگیرنده زمینه ای از مناسبات و اتصالات و قراردادهای پیدا و پنهان در مورد نوع کاربست و برخورد با زبان است، می تواند از شناختی که ما از بر خورد با جریان های متفاوت کسب کرده ایم ناشی شده و یا در پی پیشنهاد برخوردی متفاوت و تجربی به دست آید .

 اگر فرایند رسیدن به حقیقت در نوشتار را منوط به پیگیری روندی آدرس گونه و طی دالانی از دلالت ها بدانیم و اگر هنوز به ایده حقیقت به عنوان عنصر غایی و چیزی قابل حصول بیاندیشیم این روند آرمانگرایانه ما را  وادار به حذف حواشی و پیرایه ها خواهد کرد .حسی از نیالودن کلام به عنیت و حواشی زود گذر و بی اهمیت در دل نوشتار ما سر بر خواهد آورد و با همین طرز
برخورد و تلقی بنیاد گرایانه شعر ما همواره شعری روزه دار و غنوده به پستوی راز ورزانه ضمایر خواهد بود. این سلوک کلامی ما را به ورطه هاي شطح گونه و کاملاً ذهنی خواهد کشاند و آن شتاب و گریز و  پرتاب ها ما را به مثابه مخاطب همواره به خلسه ای در شب نشینی با لایه های زیرین خواهد کشاند. جای خالی" چیز" به عنوان جهان به شدت در این مجموعه به چشم می خورد و این استراتژی کلامی همواره از این "غیاب" یک مکان برای نمایش عدم  خواهد ساخت تا هستی و هستن در جهان را به گونه ای هنرمندانه غریب گردانده ماکد کند.

بگو به اسم خسته ی من

چگونه مرا بر دوش می کِشی

کنار هم و

در مسیر این همه راه ...

من هستم و تو

او ترین تصور ما .      ص9  

"به نام اسم"  نام مجموعه ای از علی مومنی در همین سطح نام خود مواجه ای عمیق و قابل بحث را درباره برخورد با زبان به عنوان عنصری غایی و متعالی پیشنهاد می کند . این نام که بیشتر شبیه دالانی از دلالت به سمت امری غیر قابل نمایش پيش مي رود در پی خود مجموعه اي از کلمات را به بار می آورد که در مقابل "اسم " و شکل گیری هر شکل از مدلول استیلایی(چیز) مقاومت کرده اند و برخورد بی واسطه را به واسطه  تن دادن به خیسی زبان و تر شدن در  درکی بی واسطه پیشنهاد می کند . آیا در این جا ما با همان موضوع مطرح شده در پدیدار شناسی هوسرل مواجه نیستیم؟ همان ایده "بازگشت به خود چیز ها " ؟ شاعر در مقدمه چند خطی در اولین صفحات مجموعه می نویسد: «گزین گویه می گوید: آنگاه رطوبتی ست که پیراهنش به تن چسبید. خیس اگر شوی این شعر ها را بهتر می بینی . باران ! باران ! باران ! مقدمه ای پا به پای خیس . که همواره این نوشته از کلاه و کفش یا دستکش و شالگردنی که همراه عابر است کم کم به مغز استخوان می رسد »

پیشنهاد کلی این کلمات تجلی یافته در مقدمه، برخوردی با حس و مواجه ای عمیق با درونیات را در بردارند تا چیزی مثل معنای تحت اللفظی و معنای متداول . مواجه ای با جان کلام و مغز استخوان. شاعر که " بیرون تر از نگاه " را به عنوان مجموعه ای شعر در کارنامه خود دارد در این مجموعه نیز با وفاداری به همان قوائد و  اصول مطرح شده در حدود چیزی که ما به عنوان شعر حجم می شناسیم  به روندی گام به گام و به سمت درونه ای از همان پیشنهاد گام بر می دارد . بسامد بالای کلماتي مثل : عمق ، چاه / ارتفاع / فضا و ترکیباتی مثل / شیار شخم هوا /سینه بر دهانی خیالی / همواره سعی در بُعد بخشی به نوشتار به عنوانی عنصری نه در سطح روابط بلکه در عمق رویداد ها و کشمکش هاست . این پرهیز از به سطح کشیدن بازی  موضعی سلبی را در پرداختن به روایت به عنوان عنصری در طول به بار می آورد و در جایی هم اگر با عناصر روایی روبرو می شویم به دلیل همان روند سلبی در سطح یک یا چند گزاره پراکنده عمیق می ماند و  توصیفات همواره جهان ملموس را به سمت جهان/ زبان شاعر و ترکیباتی کاملاً ذهنی پرتاب می کنند. کاری که شاعر با عینیت کلام می کند چیزی شبیه روکش کردن و در حجاب قرار دادن است تا ما به عنوان خواننده درست مثل همان چیزی که در مقدمه بدان اشاره کرده خیسی را نه به واسطه پوست بلکه با استخوان درک کنیم و این کار را با شوکی که به ناگهان در بر خی ترکیبات به مثابه عناصر پرتابی به  جهان مخاطب وارد می کند (یکی از پیشنهادات اصلی شعر حجم) تولید و به اجرا می گذارد .  

یک دست دور و

یک دور دستِ دیگرم

با هر دو دست

معنای واژه دور دست می شوم.

دستی اگر

بر روی جای خالی شانه ای

تنهایی ام

مجسّمه ای از خویش می سازد.   ص 38

نگاهی به : آسمان کویر سرزمین ستارگان

نگاهی به : حکم مرگ

اثر موریس بلانشو

ترجمه احمد پرهیزی

نشر مروارید

گاهی برای باز کردن مدخلی به یک کتاب به ناگزیر باید از معابر و گذرگاههای تو در تو و پیچیده ای عبور کرد و خود را به دست پیچ و خم جاده ای طولانی و پر ماجرا سپرد . حرف زدن از  "حکم مر گ " یا نوشتن از "موریس بلانشو" همواره به امکانی که سخن در راه باز گشایی خود مهیا می سازد محدود می ماند و از این روست که این نام خاص مانند هسته ای مقاوم بر سر راه شناخت ما چهره ای انقلابی و عاصی به خود می گیرد.

جدا از ترتیب و چینش اعداد که در سال شمارها و تذکره ها کاربرد می یابند‌‌، چیزی که می تواند ما را به عنوان خواننده در ورود به متنی مثل "حکم مرگ "یاری رساند یک آگاهی کلی و فرا گیر یا شاید ترفندی فلسفی است . اپوخه *به معنای بین الهلالین قرار دادن و هم به معنای توقیف و تعلیق است . اپوخه ایده را در خود ماندگار و معلق می گرداند با اپوخه تمام نظریات رسمی فلسفه ، الهیات و کلام و تمام تصوراتی که در مورد جهان قبول عام یافته و خلاصه هر آنچه بر اثر رجوع ما به خود اشیاء به شهود  به آگاهی داده نشده است همه و همه باید به حالت تعلیق در آیند و نه انکار و نه پذیرفته شوند. با این ترفند پدیدارشناسانه جهان و محتوای آگاهی به حالتی از تعلیق و انتظار تن در می دهد درست همان تعلیق و انتظاری که ما در" حکم مرگ" شاهد آنیم. همان تعیلق اضطراب آور ارفه در هادس (جهان زیرین) . حکم مرگ با  امکان ترجمه دوگانه خود « Larret »به دو معنای متفاوت حکم (دادگاه)  و ایست، وقفه و توقفگاه، ما را به ناگاه به یاد فارماکان در فایدروس افلاطون می اندازد. واژه فارماکان از نظر افلاطون دارای ماهیتی جانشینی و انضمامی است و معنای آن به هیچ رو سر راست نیست در زبان یونانی این واژه دارای معانی متعدد و متناقض است از جمله: داروی شفابخش،نوش دارو ،زهر ، طلسم و ... دریدا به خوبی نشان می دهد که دامنه تقابل ها در کاربرد این واژه به تناقضی آشکار  منجر خواهد شد و از همین رو  نظریه ساخت شکنانه خود را با توجه به نفی و امحای پیش انگاره مرجعیت پدید آورنده اثر مطرح می سازد. وی معتقد است که در متن نوعی دوگانگی وجود دارد. دو متن ،دو دست ،دو نگاه، دو نوع شنیدن همدوش هم اند. اما در عین حال تنهایند.کاری که دریدا و پیش از آن بلانشو قصد به انجام رساندن آن را دارند عبور از تقابل های فلسفه به وسیله ادبیات است. به کارگیری صنایع بدیعی در فلسفه که از سوی ایشان و قبل تر از سوی نیچه مطرح شد گامی به فراسوی تقابل های متافیزیكي گذاشتن را به فسلفه الصاق می کند گذر از تک معنایی به سمت گسترش معناها. اگر بخواهیم با همین آگاهی دوباره به حکم مرگ باز گردیم می بینیم که "ژ" همواره در  هاله ای از فاکت و گزارشات احاطه شده است و هر بار با وخیم تر شدن حال او ما با راوی به انتظار مرگ به سمت او می شتابیم اما آیا این نقطه (انتظار مرگ) همان نقطه ای نیست که هر کس درست بعد از به دنیا آمدن در انتظار آن است. حکم مرگ با این جملات آغاز می شود :« این اتفاقات به سال 1938 برایم پیش آمد . هنگام صحبت کردن از آن ها بی نهایت احساس تشویش می کنم . تا کنون بارها وسوسه شده ام شکلی نوشتاری به آنها ببخشم . من اگر کتابی نوشته ام ، امیدم این بوده است که با نوشتن ، نقطه پایانی بر این اتفاقات بگذارم و اگر رمانی نوشتم، آن رمان در لحظه ای ظاهر شده که واژگان در برابر واقعیت،عقب نشینی آغاز کرده اند. من از واقعیت هراسی ندارم من از افشای راز نمی ترسم . اما تا کنون واژگان به خلاف خواستِ من بیش از اندازه دغل کار بوده اند .15» گادامر در آغاز فلسفه * به درستی نشان می دهد که زمان آغاز ندارد زیرا هر لحظه ای که نخستین لحظه قرار می دهیم ، باز ناگزیر به لحظه ای دیگر و پیشتر فکر می کنیم و بدین ترتیب گریزی از دیالکتیک آغاز وجود ندارد و با همین روش نیز می توان به پایان اندیشید دو نقطه که در "حکم مرگ" در یک منطقه نوشتاری به چالش کشیده شده اند.راوی رمان در همین سطر های آغازین که در بالا بدان اشاره شد می خواهد با نوشتن به ریداد ها پایان ببخشد (شائبه سایکو رمان) اما آیا رویدادها بعد از جاي گیری در قالب نوشتار به انجام می رسند؟ مرگ مفهوم دیگری که در کار بلانشو با بسامد بالایی به پرواک رسیده نیز دورن همان پرانتز اپوخه شده است و با این کار بلانشو از این مفهوم یک مکان آفریده است.(کاری که هایدگر با هستی به مثابه دازاین بدان می پردازد) مکانی به شدت غیر قابل باز نمایی، که دچار خیانت و به قولی دغل بازی کلمات شده است .او در طرح این پرسش که آیا می توان فردیت تجربی، چیزی مثل مرگ را به شبکه کلمات انتقال داد، از مونتی پیروی کرده و این مسئله را صرفا امری در رابطه با تجربه «امکان عدم امکان» و خواست نوشتار یا به تعبیر دیگر هادس ممکن می داند .می دانم که این نوشتار در بازگشایی اثر و حتی سرفصل بندی مباحث پیرامونی نوشتار ناکام خواهد ماند اما باید به این پرسش نیز فکر کرد که آیا تعدد سطر های این مقاله به هزاران سطر نیز از عهده این کار بر خواهد آمد؟ فکر نمی کنم . 

پی نوشت ها

*برای آشنایی بیشتر نگاه کنید به زمینه و زمانه پدیدار شناسی/سیاوش جمادی /نشر ققنوس

* آغاز فلسفه / هانس گئورگ گادامر / عزت الله فولادوند / نشر هرمس

نگاهی به :کج نشسته ای

مجموعه شعر  آرزو مختاریان

79/ نقطه

کفش سبز

کفش سبز بند دار

بند کفش سبز

رد قرمز بند کفش سبز روی مچ پا

                                                ص6

     شعر کوتاه ، شعر خیلی کوتاه ِ این شکلی. این شعر کوتاه شاید بیشتر از آن که به دوبیتی ها و سنت شعری فارسی متصل باشد، می تواند با توجه به وجه تاکیدی خود بر تصویر و ایجاز، به هایکوها و ترجمه آن در سالهایی به نزدیکی چند دهه باز گردد. هایکوها اشعار به شدت کوتاهی هستند که کلماتی (بیشتر اسم و بیشتر از طبیعت) از این جهان را به سمت خواننده پرتاب کرده و با توجه به فرهنگ به شدت کنایی و ایجاز دوست و کم حرف اهالی شرق دور  و بستر مشترک تاویل این قطعات می توانند وضعیت های زیباشاسانه خاصی را به خود بگیرند . هایکو ها بیشتر از آن که به گفتن چیزی بپردازند به سکوت در مورد آن مشغولند. این اشعار خصلتی بریده از جهان را در یک تعامل دیالکتیکی به بار می آورند (دیالکتیک به مثابه تعامل جز ء به کل) . اما این خصلت ساختاری هایکو ها وقتی به جریان های شعر فارسی و دامنه امکانات آن ترجمه و تبدیل می شود با تناسخی خاص مواجه می شود که امکانات هر زبان و وضعیت فرهنگی خاص مخاطبان را به این ساخت تحمیل می کند. چیزی که در این اشعار به صورت کلی و غیر قابل انکاری حضور دارد وضعیت نامه گون آنهاست . این وضعیت که به محدود کردن پیام در حد خوانش یک خواننده مخصوص تن می دهند (این وضعیت را با استعاره کارت پستال در نظریات دریدا همخوان کنید) از سویی فردیت را به شکل یک اجبار در الینه شدن خود می پذیرند و از سویی با تبدیل شدن به همین وضعیت خاص به یک گره در راه به مخاطره انداختن شبکه، در خوانش عام بدل می شوند. پس این اشعار به شکلی دامنه گفتن را همواره به یک "چیز" خاص محدود و مقید و به تعلیق می اندازند تا به یک گره و یا به عبارت صحيح تر، هسته مقاوم بدل شوند. چیزی که قابل ترجمه نیست و خوانش را در هر مرحله با نا تمامی به تعویق می اندازد. این مسئله خود یک بحران را به نمایش می گذارد  و آن بحران بیشتر به یک تربیت باز می گردد جایی  که باید در یک نظام کاملاً پدرسالارانه و محدود کننده، شعر را معنی می کردیم (کاری که هنوز هم در نظام آموزشی در حال استمرار به سر "می" برد) . زبان شفاف و استفاده از عناصر روز مره و آشنا این امکان را به یک بحران بدل می کند، چرا که نمی توان این واژه های راحت و آشنا را در همان قالب تربیت یافته معنی کرد و در چهار چوب هایی از مطلقیت تبعید کرد و از طرفی هم نمی توان به خوانش خود از متن اطمینان کامل یافت و این بخش از کار همان ظرافتی را می طلبد که شاعر با حساسیت به آن مشغول بوده است. 

 در این اشعار کوتاه،بی وزن و نامه گونه همواره چیزی که به دستور زبان مربوط می شود در تقطیع و شکل هندسی شعر اثر  نمود مضاعف می یابد و امکان برجسته سازی این قطعه چند کلمه ای را از  هر شکل از نوشتار (مثلاً یک لیست خرید یا کد های شخصی یاداشت شده گوشه یک کتابو یا چند تیتر پراکنده ) به سمت ادبیات خاص (شعر) رهنمون می شود. برای مثال به سختی می توان از  شر چند ویرگول و نقطه در این چند کلمه که به یک شعر بدل شده اند خلاص شد و کلمات را پشت سر هم نوشت. این اقدام تا حدی شبیه به این است که ما یک تابلو، چیزی شبیه کار جکسون پولاک را با یک زمینه نا منظم از ریخت و پاش عوضی نگیریم . دو مسئله به این عدم سوء تفاهم کمک می کند اول اینکه تابلو در یک قاب قرار داده شده و به دیوار نصب شده است . کاری که هندسه نوشتار به این اشعار بخشیده است و دوم اینکه این تابلو در جایی مثل موزه هنر های معاصر نصب شده نه کف یک کار گاه رنگرزی. درست به همان شکل که این کلمات حضور خود را در یک مجموعه شعر به هم رسانده اند .

اما چیزی که در "کج نشسته ای " می تواند به عنوان عنصری قابل طرح در کلیت اشعار مجموعه مورد توجه قرار گیرد توجه به دو  محور وضعیت و توصیف است. توصیف بدون کنش و چشم داشت قابل توجه به زاویه دید (دوربین ِ بی طرف و یا در جایی کمی غمگین ،تنها و ...). اگر این وضعیت را به صورت یک مسئله به زیر ذره بین ببریم و مثلا مقایسه ای کنیم بین این اشعار و شعری مثل "طرح" (شب با گلوی خونین...) از احمد شاملو می توانیم به یک موضع کاملا پر رنگ نزدیک شویم و آن پرهیز از فعلیت، عاملیت و کنش مندی است. شعر شاملو در پایان با یک فریاد به دورن ذهن مخاطب زبانه می کشد اما در اشعار این مجموعه ما با شکوائیه هایی از حضور کم رنگ و بی اثر در جهان مواجهیم .به خود مشغولی با بسامد بالای اشاره به پا ، دست و ... بدون کار کرد های حرکتی (چیزی که عکاسی را از سینما جدا می کند) در معرض دید قرار می گیرد و این مسئله یعنی اعلام حضور سوژه سخن گو به عنوان شاعر، بیشتر از آن که به تفاوت های جنسی محدود بماند به تفاوت های کلی دو نسل باز می گردد که به خودی خود جای بسی حرف و حدیث را خالی می کند.  

تابستان 82/-

من

ناچارم

آن قدر فکر کنم

تا غمگین شوم

و آنقدر در تاریکی شب غمگین شوم

تا خوابم ببرد.

ص38

یاداشتی :خویشاوندان دور  

کارلوس فوئنتس

مصطفی مفیدی

نشر نیلوفر

                              « سر انجام به زبانی به او درود می فرستیم

                                        که او دیگر چیزی از آن سردر نمی آورد.»

                                                                                     والتر بنیامین

 شیفتگی فوئنتس به ادبیات و تفکراروپایی و به خصوص فرانسوی نه از سر بحران مشروعیت یا دست اندازی های پنهان بلکه بیشتر ناشی از تسلطی در جهت آمیزش وادغام فرهنگ ها برای به دست دادن امکان تبدیل  متن  به صحنه کارزاری بی پایان از بر خورد هاست. واین مسئله چه درجایی که کتابش را به لوئیس بونوئل تقدیم می کند چه وقتی متن رمانش را با جملاتی از پروست، بودلر، والری، نیچه و دیگران آغشته می کند قابل در ک است این مسئله را می توان در مورد" پوست انداختن" کتاب دیگر نویسنده نیزبه وضوح دید امری که به این پرسش بنیادین دامن می زند که آیا این موضوع به چیزی جزخودآگاهی در درک جذابه "غیر" در مناسبات گم و گیج آگاهی و بیگانگی اشاره دارد؟« پدراز ویژه گی مشخص فرهیختگان آمریکای لاتین بر خورداربود:اشتیاقی به دانستن همه چیز، خواندن همه چیز،امان یا بهانه ای به دست اروپایی ندادن، ودرعین حال آگاهی برآنچه اروپایی نمی داند و آنچه از آن خویش می شمارد، پوپولوو  ودکارت. وبالاتر از همه این که به اروپایی نشان دهد ، که نشناختن فرهنگ های دیگر عذری کافی نیست.19»

در جهانی که ساختارهای اجتماعی، هیولاهای اقتصادی، بمباران خبری و تمرین هایی که ما را هر روز به جایی می برند با افرادی مجاور می کنند و باز می گردانند و تکرار می کنند آنچه برایمان از احساسی هر روزه انباشته ست را ، در هر لحظه و هر جا. ساختار هایی که مثل تنگی بلورین هستی و تفکرمان را به بند کشیده اند وبا منطقی تهی  بیرون از این حباب را به خلاءی نا موجود بدل کرده اند حرف زدن از سفر، دیگری و راز گونگی ناشناخته ها جاذبه ایست غیر قابل انکار. جاذبه ای که در باز گرداندن حیرتی گم شده به یاری مان می آید تا پرسشی نه از سر عادت بلکه ازسر بیگانگی با آنچه فکر می کنیم می دانیم مطرح و به گونه ای شاهد انزوای خویش در خویش و از خویش باشیم.

« این خود نمایی صرف است که ادعا کنیم چیزی ما را حیرت زده نمی کند. شاید بالاتر از خود نمایی ، کودنی محض است. تنها یک احساس عمیق نا امنی ممکن است یک نفر را دچار چنان بلاهتی کند که از استعداد تعجب کردن محروم شود .می گفت مرگ کسانی را مغلوب می کند که از آن حیرت نمی کند؛ زندگی نیز همینطور.13»

تجربه همراهی با کلمات فوئنتس همراهی هم زمان دو حس متضاد است حسی حاکی از هم زمانی مرزی از بیگانگی مدام در عین غرابت.و این جادوی نوشتار فوئنتس است .او می تواند با هر تشبیه از سازه های شهری معبدی رویایی در اعماق دور تاریخ بیافریند.«و خانه ییلاقی که گفتی از دنیای جنگل نقل مکان کرده است، به یک دژ زیر دریایی بدل شده ، برج و بارویی بی مصرف را می مانست ، یادگار نبردی فراموش شده در قعر دریا43»  

روح نوشتار و نوع تصاویر فوئنتس به شکلی قابل لمس با ویرانه ها و بقایای تمدن های از دست رفته درارتباطی عمیق و درونی است.نگاه فوئنتس به معابد، بت ها، و بقایای فرهنگی تمدنهای کهن یادآور نگاه استروس در باز خوانی نشانه های فرهنگی قبایل بدوی است همان کسی که به گونه ای مشخص نشان داده بود که بین فکرکردن در جوامع امروزی و تفکر وحشی تفاوتهای چندانی وجود ندارد.«اشتهای رفیقم نسبت به ویرانه ها سیری ناپذیر است ، و با دیدن سوچی میلکو به ژان گفت که بر خلاف انچه والری گفته بود تمدن ها به طور کامل نمی میرند ، آنها می مانند ، ولی فقط  در صورتی که پیشرفت نکنند.15».

از سوی دیگر همین گرایشات بومی و باستانی وقتی در تقابل مباحث پیچیده و نظری قرار می گیرند به پژواکی که ذاتی نوشتار فوئنتس است جان می دهند و این رازیست بزرگ و منحصر به فرد. تلفیقی از چشم وچشم انداز که مدام در تاثیر و تاثر ها در سیلان و جابجایی ها به ابدیتی از تبدیل و تناسخ امکان می دهند .« هوگو  داشت در پاسخ دوست من می گفت که معبد مکانی است جدا ، مقدس ، ممتاز از طبیعت. ولی به اتکای همان واقعیت که جدا از طبیعت خلق شده است،آن را پژواک  می کند.23».

تلفیق وآمیزش نظم و بی نظمی ، مدرن و کهنه، منطقی وغیرمنطقی، رویا وواقعیت با نگاهی عمیقتربه ساختارمتن وجهی از خود آگاهی را موکد می کنند که نه از سر تصادف صرف بلکه بیشتر با تدبیرکنترل در خلق وآزاد گذاشتن دست اتفاق در کلمات رخ داده اند .و همین وجه کنترل در عین آزادی با جمله معروف مادام دولافایت در مورد دربار هانری دوم به شکلی کاملا مشخص هم عرض  می شوند همان توصیف معروف که بر مشاهده عمیق استوار بود« نوعی آشفتگی بدون بی نظمی». 

استروس به گونه ای ساختار هنر مدرن را هنری برپایه دلالت می دانست و برهمین مبنا آنرا بیشتر از هر چیز مفهومی می یافت تا ادراکی. این درک در آثار فوئنتس نیز به چشم می خورد وبازتاب خاص خود را در جهت پاسخ گویی به این وضعیت یافته است. گرایش به تجریدی کردن محیط نوشتار درمجاورت وارتباط  با درگیری عمیق با مسئله زمان و چندگانگی ها و پوست انداختن های هویتی به نوعی او را به سمت رگهایی ازنظریات سوق می دهد که می توان رد پای بزرگانی چون شوپنهاور و نیچه را بر آن دید و همین گرایش همچون توضیحی در لابلای کلمات مستقیما با ساختار متن در ارتباطی درونی دانست. او با این سطرها به پس زمینه و نام خاص (مولف) به نوعی موثر پاسخ می دهد ودر جهت بی نام کردن کلمات به سمت گفته ای قدیمی که «همه هنر ها در جایی به موسیقی تبدیل می شوند» میل دارد.

«زیرا موسیقی برهنه و عاری از واژه ، یعنی بی نام ، به گوش ما می رسد ، میل دارد به خاطر خودش آن را بشنوند و نه به سبب عنوان های توصیفی که برای یک قطعهء سمفونی اعتباری بیش از هیاهوی زمینهء ترمپت ها  قایل می شوند، آن هم برای صحنه ای که ما باید پیش از انکه موسیقی را بشنویم ان را خیال کنیم . 47»  

 گاهی به : صید قزل آلا در آمریکا

ریچارد براتیگان

جايي از يك نويسنده خوشبين فرانسوي درمورد آلبر كامو چيزي خوانده بودم به اين مضمون كه مي گفت: شناختي كه از نويسندگان داريم تنها از كتابهايشان سرچشمه نمي گيرد، بلكه از آنچه در چهره شان مي بينيم نيز نشات مي يابد*. نمي دانم اين نويسنده كه از قضا فلسفه را در فرانسه خوانده بود چقدر به نظريه مرگ مولف  فکر کرده بود كه مي خواست تالیف را به سمت عكس مولف گردش دهد! در هر حال نگاه كردن به تصوير ريچارد براتيگان به بخش مهمي از دريافتي امكان مي دهد كه مي توانيم با كوشش و پيگيري از لابلاي كلمات و از خلال چشم اندازي به انديشه ها و جايگاه يا موضع ديد او دريابيم .

تصوير براتيگان، نوع نگاهش و همه آن چيزهايي كه مي تواند بیننده را در يك موقعیت آشنا به نفوذ در سطح شباهتها و تفاوتها قادر سازد من را به شکل غریبی  به ياد تصوير مهدي اخوان ثالث مي اندازد. شاعري كه با زمستان، شكست و سكوت هم صدا بود. كسي كه بازگشت و باستان گرايي ايرانيش(زرتشت مسلکی) تشابهاتي با طبيعت گرايي و علاقه به هايكو و فلسفه ذن درمورد براتيگان دارد. احتمالا در این جا این سئوال پیش خواهد آمد که براتیگان کجا؟ مرحوم اخوان کجا؟  یا اصلا چرا باید به جای گشتن در بین نویسندگان نسل بیت ( باروز، کرواک، گینزبرگ و..)، پسامدرنهایی مثل (ونگات، پینچون یا بالارد)، مابعد همینگوی هایی مثل بوکفسکی ساز شباهت با یک نویسنده وطنی کوک کرد؟ به این سئوال این طور جواب می دهم. در هر حال ما با نوعی رده بندی  یا دسته بندی نسلی ( چیزی شبیه به جمع کردن فروغ فرخ زاد و اخوان در یک گروه شاعران بعد نیمایی) روبروییم که اگر نگوییم پرت تا حدود زیادی بی ربط با نوع نوشتار و منش متن هایشان است. این ایرانیزه کردن هم چیزی جز نشان دادن بی هودگی و نارسایی این دست بندی ها نیست.

هر چند در مورد براتيگان  چيزي كه بيشتر از جزئيات ايدئولوژيك چهره (سبيل) يا دقت به كلاه ، جليقه و شلوار جین یا توجه به مقطع زمانی حیاتش مشهود است حضور بلافصل و قاطع پس زمينه آمريكايي در نوشتار و شخصيت اوست. نوشتار براتیگان کاملا با چیزی که می توان آنرا مکان خاص نامید گره خورده است. این مکان که مختصات جغرافیایی و شکلی ازتاریخ  و فرهنگ را داراست  تمام تشبیهات، ترکیبات، شخصیتها و حتی روش اصلی متن که به تفضیلش خواهیم پرداخت همه وهمه را در جهت همزیستی و جذب خود معطوف کرده است و به قولی همه چیز کاملا امریکایی  شده است. این حضور پس زمینه نه چنان که در یک کارت پستال دیده می شود در تصاویر خلاصه نمی شود بلکه این فرهنگ امریکایی ست  که به عنوان یک مولفه قاطع به وجهی تاثیرگذار در ساختار متن تبدیل می شود.« خورشید مثل یک سکه پنجاه سنتی خیلی بزرگ بود.22».

احتمالا رد موضوع اصلی در صید  قزل آلا در آمریکا را باید از همان عکس روی جلد یعنی درست از خلال اندیشه های « بنجامین فرانکلین» گرفت. از پراگماتیسم امریکایی  که نوعی عمل گرایی فایده باورانه است.

« کافکا بود که امریکا را با خواندن زندگی نامه خود نوشت بنجامین فرانکلین شناخته بود... کافکایی که می گفت: من آمریکایی ها را دوست دارم چون خوش بنیه و خوش بین اند. 15 » این پس زمینه فرهنگی که به شکل مهیبی در زیر سئوال بردن نفس کنش نوشتن تواناست را می توان همچون مولفه ای درشکل دادن به اکثر آثار نوشته شده در امریکا نیز ربط داد. پاسخ به این سئوال « یعنی برای چه؟» یا«این نو شتنها به چه دردی می خورند؟» شاید به آن میزان که در آمریکا  اضطراب آور بوده است که برای مثال در فرانسه حل شده و پاسخ یافته. نمود تاثیر سعی در پاسخ گویی به این سئوال را می توان درگرایش به« سرگرمی» و« سود اقتصادی» به عنوان  توجیه در نفس تولیدات سینمای امریکا به وضوح دید. به یاد داشته باشیم که به جز موارد نادری مثل خشم وهیاهوی فاکنر و آثار انگشت شمار دیگر از این دست ادبیات امریکایی به عنیت و زبان شفاف تمایل بیشتری دارد تا هزار توهای ذهنی ، زبانی  و همین وجه سهل الوصول به موقعیت اقتصادی قضیه نیز پاسخ مثبت خواهد داد. در مورد براتیگان پاسخ به این اضطراب فرهنگی که چون پس زمینه ای قاطع در پشت سرایستاده است متن را دچار موضع گیری هایی کرده که می توان به آن از همین زاویه پرداخت. پاسخ براتیگان در مواجه با این منطق دو دو تا چهار تایی  فایده باورانه چیزی جز سرپیچی و نوشتن در رثای کشک (ماینز) نیست وصید قزل آلا در آمریکا نمایش همین الینه شدن در ساختار آنجاست.

اولین مسئله که در اینجا پیش خواهد آمد بحث جذابیت و لذت بخشی  متن است. این موضوع  با ایجاد فضای تخیلی در جابجایی های طنزآمیز محقق شده است. جابجایی که عناصررا با حذف ادات تشبیه به پس زمینه رانده ، کاریکاتوری ازکنش ها و منش ها به بار اور ده است . برای مثال وقتی مخاطب با قدم زدن، ورق بازی کردن و آفتاب گرفتن چند ساس شرور از وسترن آمریکایی به دنیای کارتون وفانتزی پرتاب می شود. یا وقتی با اینگونه توصیف ها برخورد می کند« یک همسر جوان داشت، یک سکته قلبی، یک فولوکس واگن و یک خانه در ناحیه مارین.44». دچار نوعی بی وزنی نشاط آور شده فاصله گرفتن از منطق ملال آور واقعیت روزمره را به سمت نوعی سرخوشی تجربه می کند.« مستراحی نبود که تخیل آنجا استراحت کند. واقعیت بود .54».

درکالبد متن عبارت صید قزل آلا درآمریکا نه تنها یک نام بلکه بیشتریک قافیه است. قافیه ای که همه چیز را به خود و خود را به توضیح همه چیز مقید ساخته است. قافیه ها مخصوصا وقتی که ردیف هم فرض شوند تمام بند یا مصراع  را دچار وضعیت خود می کنند.مثلا وقتی در پایان هر بیت ازیک شعر(غزل) کلمه « رقصید» باشد تمام کلمات در برخورد با این فعل دچاررقص خواهند شد و متعاقبا در هر بار تعریف، این کلمه ابعاد معنایی متفاوتی به خود خواهد گرفت. صید قزل آلا در آمریکا یک واژه است و در یک تعریف ویتگن اشتاینی که می گوید (معنای واژه نوعی شغل برای آن است) این نام هم در بازی ها و کاربری های متفاوت معنا یا نقشهای متفاوتی را در متن به خود می گیرد. نباید از یاد برد که براتیگان یک شاعر است وهمین موضوع یعنی اگاهی وتسلط به کارکردها وشگردهای مختلف زبانی.

 صید قزل آلا در امریکا یک تجربه شخصی حاصل تامل در لحظه هاست. لحظه های که به هم چسبیده اند تا به کلیتی در مقابل کلیتی بزرگتر پاسخ گویند. صفحاتش پر از زیرنویس است که در آنها به توضیح اسامی خاص یا مکانها پرداخته شده است. این موضوع تاکید براتیگان بر وجهی از خصوصی سازی عناصر فرهنگی و انتقام گیری از کلیتی همگانی در عرصه برخورد بین این عناصر انگشت می گذارند. شگردی که با بازی زبانی شاعرانه لحظه ها و موقعیت ها را  به سمتی سوق می دهند که بیش از طنزآمیز بودنشان به گره هایی شبیهند که امکان بازگشت یا باز تولیدشان به عنوان نشانه درپس زمینه سلب شده است.  بافت بلاغی متن امکانی را به بار آورده که نشانه در آن درموقعیت های مختلف تعبیه و سلاخی شود. بله صید قزل آلا در آمریکا شرح و بسط ایده ای  بازگشت ناپذیراست. تجربه ای تکرار ناشدنی، شخصی  و محصول منحصر به فرد  لحظه ها.

« وقتی دوباره شروع به خواندن کردم، ورق های کتاب سرعت گرفتند و کتاب سریع و سریعتر ورق خورد و بعد ورقها مثل چرخ هایی وسط دریا می چرخید ند.50».

یاداشتی بر : به  همین  سادگی  

فیلمی از رضا میر کریمی

      شاید نباید با " به همین سادگی " به همان سادگی که انتظار می رود بر خورد کرد، حتی می شود موضوع را به اندازه کافی پیچیده کرد و پای خیلی ها و کلی رویداد و اتفاق  را هم کشید وسط، آدمهایی که زیاد هم به سینما مربوط نمی شوند یا رویداد هایی که اصلا" قرار نبود سهمی در ساخت یک فیلم سینمایی داشته باشند و در آخر سنجید که آیا واقعا همه چیز" به همین سادگی بود. با شکل گیری و گسترش روز افزون طبقه متوسط از نظر بافت اجتماعی و رشد عمودی شهرها و تولید نوعی زیست جدید در کالبد زندگی آپارتمانی و کمک لوزم الکتریکی به زنان خانه دار، فضایی به دست آمد که قبل از آن  و شاید به خاطر مناسبات خاص زمانی در شرایط دیگر به آن توجه زیادی نمی شد و این فضای خالی چیزی نبود جز اوقات فراغت زن خانه دار تحصیلکرده طبقه متوسط که به ناچار باید با چیزی پر می شد و خود این مسئله موضوعی حیاتی را با صرف هزینه و برنامه های سنگین متوجه شهرداری و مسئولان آن کرد و روز به روز به تعداد فرهنگ سراها ، کتابخانه ها و مراکز مشابه فرهنگی اضافه شد و به تبع آن رویکرد زنان و علي الخصوص زنان خانه دار با توجه به همان فضای خالی یعنی چیزی که می توانست اوقات فراغت اطلاق شود به هنر و زمینه های هنری افزایش یافت. البته رویکرد ها و الگو های موفقی هم موجود بود کسانی از چند دهه قبل تر، زنانی مثل فروغ فرخزاد که با ساخت چند اثر به یاد ماندنی نشان داده بود که هم در سینما و هم در ادبیات حرف های زیادی برای گفتن دارد . نتیجه این فرایند به چاپ واقبال یرخی آثار انجامید که توانستند جوایز متعددی را نیز نصیب خود کنند. نویسنده هایی که با دستمایه قرار دادن فضای زیستی خود به طرحی تازه، البته با اضافه کردن چاشنی وارداتی الگوی مینی مالیستی دست یافتند. در اینجا می توان به محصول کار در سایه چاشنی های افزوده اشاره کرد چاشنی هایی مثل ته لهجه آذری طاهره و نام کارکترمرد قصه (امیر) و فضای کلی کار که از کتاب «پرنده من» فریبا وفی به« به همین سادگی» تزریق شده اند و  افزودن نام کسانی مثل غلامحسین کرباسچی شهردار سابق تهران که در شکل گیری همان پس زمینه که در بالا بدان اشاره شد، نقش عمده داشته اند. "به همین سادگی " را دسته ای از مناسبات خاص حمایت می کنند که جرح و تعدیل و به متن کشیدن آنها به همان اندازه دشوارخواهد بود که بخواهیم پای انگیزه های چند داور و یا اسپانسر یک جشنواره فرهنگی را به این متن باز کنیم.

از این ها گذشته " به همين سادگی “ به همان سادگی ها هم نیست این را می توان با دقت در سادگی تیتراژ کار فهمید (گویی کسی پیشاپیش کار را امضاء کرده ) که با مساعدت عباس کیارستمی شکل یافته است و یا لیست بلند بالایی که در پایان تیتراز از کمک های نظری و مشارکتی خبر می دهند آری، خیلی پیچیده تر از این ها نیز با یک محصول سینمایی می توان بر خورد کرد. می توان آن را در شراط خاصی سنجید : اقدام انتحاری ؟ آیا  می توان به این ساخته رضا میر کریمی اقدامی انتحاری اطلاق کرد ؟ بازی کردن با ایده زن خانه دار نیاز به درک ظرافت های خاصی دارد . چرا که وارد کردن هر مقدار نیروي اضافه از هر طرف می تواند موقعیت خنثی و خاص او را به نقش پذیری جدیدی نزدیک کرده و شرایط ویژه ای را به بار بیاورد به همین دلیل طاهره نه کاملاً شاغل (معلم)، نه شاعره و نه کاملا جذب شرایط خاص خانه است او همواره حداقل تا پایان کار نه این و نه آن باقی می ماند. تعلیق قصه نیز همواره مثل یک چمدان بسته و چند تلفن ودیالوگ کوتاه با خانواده،  این وضعیت ایستا را هدف قرار می دهد. همه چیز به تعلیق می انجامد و هر گام یا نشانه می تواند او و ما را( به عنوان ناظر) به سویی پرتاب کند. یک لبخند به سویی و یک بی تفاوتی به سوی دیگر. و از همین زاویه است که می توان نگارش فیلم نامه را با ظرافت هایش درک کرد و هر رویداد بسیار ساده را در پرتو  این موقعیت حساس سنجید چیزی مثل گم شدن تصادفی خودکار در لحظه نگارش .بله . دامنه حرکت بسیار محدود است  و این موقعیت نگارش اثر را در اضطراب خمیازه های کشدار تماشاچیان به تقلا وا می دارد. اصلا خود ایده زن خاندار در اینجا و امروز موقعیتی کاملا اضطراب آور است .یک قدم بیشتر فراروی از عرف و قانون را در پی دارد و ایستایی مرگ روایت وجاذبه قصه را به بار خواهد آورد . جایی میان خیانت به خود و خیانت به دیگری  و این درست همان جایی است که می تواند با ایده امر خصوصی مورد پرسشی فلسفی و یا سیاسی واقع شود . شخصیت امیر به عنوان محوری ناموجود همواره حد اقل تا پایان کار در بیرون کادر قرار داده شده است .اشاره به او همواره به وظایفی می انجامد که طاهره را در خود محاط کرده اند و نگاه او نه به طاهره بلکه به افق های  همواره بیرونی ست. خواست او نه به نوستالوژی و وضعیت احساسی طاهره بلکه معطوف به صورت بندی است که می تواند به امر نمادین و یا به تعبیری ساده تر موقعیت اجتماعی منجر شود . در این میان طاهره در سودای نجات ان جزیره نامسکون  و پر آشوب در یک انزوای محدود پرسه می زند. اولین صحنه فیلم را به یاد بیاوریم آنجا که او به افق های دور از روی پشت بام آپارتمان چشم دوخته ، جایی که با آنتن های ماهواره و بند رخت به دو بخش کاملاً متفاوت از دو سطح از افق قابل رویت تقسیم شده است. او نمی تواند پاسخ قانع کننده ای در مورد هویت خویش بیابد و این وضعیت در ترجمه زن خاندار که به یک مناقشه کودکانه بدل شده است نیز بروز و ظهور می یابد. اگر این روند را با چیزی که برای مثال در "کاغذ بی خط " ناصر تقوایی رخ داده بود مقایسه کنیم  می بینم که در آنجا نوشتن و از خود نوشتن به عنوان مسئله ای برای زن محوری فیلم مطرح بود و در این جا این وضعیت به عنوان هسته بحرانی کار به یک وضعیت عقیم منجر شده است چرا که در آنجا نگارش به عنوان خواست با نوعی اقدام شبه انقلابی و اعتراض به شرایط موجود در هم آمیخته بود و در اینجا به دلایل خاص، شاید پیوستگی بیشتر، با در نظر گرفتن مسئله جنس قومی و تفاوت تربیت در مورد طاهره با تردید مواجه شده بود. استاد زن "کاغذ بی خط " مرد بود و از خواستن و شدن می گفت اما در اینجا الگو خود یک زن است. او به یادمان هاي مشترک پناه می برد و با بی توجهی  مواجه می شود او به خاطر وضعیت ویژه اش توانایی مقابله با بیرون را ندارد و تسلیم تنها گزینه ایست که در انتظار هر ندا  و اندکی توجه، او را به روز های بعد و بعد تر وصل می کند.