نگاهی به : آسمان کویر سرزمین ستارگان

نگاهی به : حکم مرگ

اثر موریس بلانشو

ترجمه احمد پرهیزی

نشر مروارید

گاهی برای باز کردن مدخلی به یک کتاب به ناگزیر باید از معابر و گذرگاههای تو در تو و پیچیده ای عبور کرد و خود را به دست پیچ و خم جاده ای طولانی و پر ماجرا سپرد . حرف زدن از  "حکم مر گ " یا نوشتن از "موریس بلانشو" همواره به امکانی که سخن در راه باز گشایی خود مهیا می سازد محدود می ماند و از این روست که این نام خاص مانند هسته ای مقاوم بر سر راه شناخت ما چهره ای انقلابی و عاصی به خود می گیرد.

جدا از ترتیب و چینش اعداد که در سال شمارها و تذکره ها کاربرد می یابند‌‌، چیزی که می تواند ما را به عنوان خواننده در ورود به متنی مثل "حکم مرگ "یاری رساند یک آگاهی کلی و فرا گیر یا شاید ترفندی فلسفی است . اپوخه *به معنای بین الهلالین قرار دادن و هم به معنای توقیف و تعلیق است . اپوخه ایده را در خود ماندگار و معلق می گرداند با اپوخه تمام نظریات رسمی فلسفه ، الهیات و کلام و تمام تصوراتی که در مورد جهان قبول عام یافته و خلاصه هر آنچه بر اثر رجوع ما به خود اشیاء به شهود  به آگاهی داده نشده است همه و همه باید به حالت تعلیق در آیند و نه انکار و نه پذیرفته شوند. با این ترفند پدیدارشناسانه جهان و محتوای آگاهی به حالتی از تعلیق و انتظار تن در می دهد درست همان تعلیق و انتظاری که ما در" حکم مرگ" شاهد آنیم. همان تعیلق اضطراب آور ارفه در هادس (جهان زیرین) . حکم مرگ با  امکان ترجمه دوگانه خود « Larret »به دو معنای متفاوت حکم (دادگاه)  و ایست، وقفه و توقفگاه، ما را به ناگاه به یاد فارماکان در فایدروس افلاطون می اندازد. واژه فارماکان از نظر افلاطون دارای ماهیتی جانشینی و انضمامی است و معنای آن به هیچ رو سر راست نیست در زبان یونانی این واژه دارای معانی متعدد و متناقض است از جمله: داروی شفابخش،نوش دارو ،زهر ، طلسم و ... دریدا به خوبی نشان می دهد که دامنه تقابل ها در کاربرد این واژه به تناقضی آشکار  منجر خواهد شد و از همین رو  نظریه ساخت شکنانه خود را با توجه به نفی و امحای پیش انگاره مرجعیت پدید آورنده اثر مطرح می سازد. وی معتقد است که در متن نوعی دوگانگی وجود دارد. دو متن ،دو دست ،دو نگاه، دو نوع شنیدن همدوش هم اند. اما در عین حال تنهایند.کاری که دریدا و پیش از آن بلانشو قصد به انجام رساندن آن را دارند عبور از تقابل های فلسفه به وسیله ادبیات است. به کارگیری صنایع بدیعی در فلسفه که از سوی ایشان و قبل تر از سوی نیچه مطرح شد گامی به فراسوی تقابل های متافیزیكي گذاشتن را به فسلفه الصاق می کند گذر از تک معنایی به سمت گسترش معناها. اگر بخواهیم با همین آگاهی دوباره به حکم مرگ باز گردیم می بینیم که "ژ" همواره در  هاله ای از فاکت و گزارشات احاطه شده است و هر بار با وخیم تر شدن حال او ما با راوی به انتظار مرگ به سمت او می شتابیم اما آیا این نقطه (انتظار مرگ) همان نقطه ای نیست که هر کس درست بعد از به دنیا آمدن در انتظار آن است. حکم مرگ با این جملات آغاز می شود :« این اتفاقات به سال 1938 برایم پیش آمد . هنگام صحبت کردن از آن ها بی نهایت احساس تشویش می کنم . تا کنون بارها وسوسه شده ام شکلی نوشتاری به آنها ببخشم . من اگر کتابی نوشته ام ، امیدم این بوده است که با نوشتن ، نقطه پایانی بر این اتفاقات بگذارم و اگر رمانی نوشتم، آن رمان در لحظه ای ظاهر شده که واژگان در برابر واقعیت،عقب نشینی آغاز کرده اند. من از واقعیت هراسی ندارم من از افشای راز نمی ترسم . اما تا کنون واژگان به خلاف خواستِ من بیش از اندازه دغل کار بوده اند .15» گادامر در آغاز فلسفه * به درستی نشان می دهد که زمان آغاز ندارد زیرا هر لحظه ای که نخستین لحظه قرار می دهیم ، باز ناگزیر به لحظه ای دیگر و پیشتر فکر می کنیم و بدین ترتیب گریزی از دیالکتیک آغاز وجود ندارد و با همین روش نیز می توان به پایان اندیشید دو نقطه که در "حکم مرگ" در یک منطقه نوشتاری به چالش کشیده شده اند.راوی رمان در همین سطر های آغازین که در بالا بدان اشاره شد می خواهد با نوشتن به ریداد ها پایان ببخشد (شائبه سایکو رمان) اما آیا رویدادها بعد از جاي گیری در قالب نوشتار به انجام می رسند؟ مرگ مفهوم دیگری که در کار بلانشو با بسامد بالایی به پرواک رسیده نیز دورن همان پرانتز اپوخه شده است و با این کار بلانشو از این مفهوم یک مکان آفریده است.(کاری که هایدگر با هستی به مثابه دازاین بدان می پردازد) مکانی به شدت غیر قابل باز نمایی، که دچار خیانت و به قولی دغل بازی کلمات شده است .او در طرح این پرسش که آیا می توان فردیت تجربی، چیزی مثل مرگ را به شبکه کلمات انتقال داد، از مونتی پیروی کرده و این مسئله را صرفا امری در رابطه با تجربه «امکان عدم امکان» و خواست نوشتار یا به تعبیر دیگر هادس ممکن می داند .می دانم که این نوشتار در بازگشایی اثر و حتی سرفصل بندی مباحث پیرامونی نوشتار ناکام خواهد ماند اما باید به این پرسش نیز فکر کرد که آیا تعدد سطر های این مقاله به هزاران سطر نیز از عهده این کار بر خواهد آمد؟ فکر نمی کنم . 

پی نوشت ها

*برای آشنایی بیشتر نگاه کنید به زمینه و زمانه پدیدار شناسی/سیاوش جمادی /نشر ققنوس

* آغاز فلسفه / هانس گئورگ گادامر / عزت الله فولادوند / نشر هرمس

نگاهی به :کج نشسته ای

مجموعه شعر  آرزو مختاریان

79/ نقطه

کفش سبز

کفش سبز بند دار

بند کفش سبز

رد قرمز بند کفش سبز روی مچ پا

                                                ص6

     شعر کوتاه ، شعر خیلی کوتاه ِ این شکلی. این شعر کوتاه شاید بیشتر از آن که به دوبیتی ها و سنت شعری فارسی متصل باشد، می تواند با توجه به وجه تاکیدی خود بر تصویر و ایجاز، به هایکوها و ترجمه آن در سالهایی به نزدیکی چند دهه باز گردد. هایکوها اشعار به شدت کوتاهی هستند که کلماتی (بیشتر اسم و بیشتر از طبیعت) از این جهان را به سمت خواننده پرتاب کرده و با توجه به فرهنگ به شدت کنایی و ایجاز دوست و کم حرف اهالی شرق دور  و بستر مشترک تاویل این قطعات می توانند وضعیت های زیباشاسانه خاصی را به خود بگیرند . هایکو ها بیشتر از آن که به گفتن چیزی بپردازند به سکوت در مورد آن مشغولند. این اشعار خصلتی بریده از جهان را در یک تعامل دیالکتیکی به بار می آورند (دیالکتیک به مثابه تعامل جز ء به کل) . اما این خصلت ساختاری هایکو ها وقتی به جریان های شعر فارسی و دامنه امکانات آن ترجمه و تبدیل می شود با تناسخی خاص مواجه می شود که امکانات هر زبان و وضعیت فرهنگی خاص مخاطبان را به این ساخت تحمیل می کند. چیزی که در این اشعار به صورت کلی و غیر قابل انکاری حضور دارد وضعیت نامه گون آنهاست . این وضعیت که به محدود کردن پیام در حد خوانش یک خواننده مخصوص تن می دهند (این وضعیت را با استعاره کارت پستال در نظریات دریدا همخوان کنید) از سویی فردیت را به شکل یک اجبار در الینه شدن خود می پذیرند و از سویی با تبدیل شدن به همین وضعیت خاص به یک گره در راه به مخاطره انداختن شبکه، در خوانش عام بدل می شوند. پس این اشعار به شکلی دامنه گفتن را همواره به یک "چیز" خاص محدود و مقید و به تعلیق می اندازند تا به یک گره و یا به عبارت صحيح تر، هسته مقاوم بدل شوند. چیزی که قابل ترجمه نیست و خوانش را در هر مرحله با نا تمامی به تعویق می اندازد. این مسئله خود یک بحران را به نمایش می گذارد  و آن بحران بیشتر به یک تربیت باز می گردد جایی  که باید در یک نظام کاملاً پدرسالارانه و محدود کننده، شعر را معنی می کردیم (کاری که هنوز هم در نظام آموزشی در حال استمرار به سر "می" برد) . زبان شفاف و استفاده از عناصر روز مره و آشنا این امکان را به یک بحران بدل می کند، چرا که نمی توان این واژه های راحت و آشنا را در همان قالب تربیت یافته معنی کرد و در چهار چوب هایی از مطلقیت تبعید کرد و از طرفی هم نمی توان به خوانش خود از متن اطمینان کامل یافت و این بخش از کار همان ظرافتی را می طلبد که شاعر با حساسیت به آن مشغول بوده است. 

 در این اشعار کوتاه،بی وزن و نامه گونه همواره چیزی که به دستور زبان مربوط می شود در تقطیع و شکل هندسی شعر اثر  نمود مضاعف می یابد و امکان برجسته سازی این قطعه چند کلمه ای را از  هر شکل از نوشتار (مثلاً یک لیست خرید یا کد های شخصی یاداشت شده گوشه یک کتابو یا چند تیتر پراکنده ) به سمت ادبیات خاص (شعر) رهنمون می شود. برای مثال به سختی می توان از  شر چند ویرگول و نقطه در این چند کلمه که به یک شعر بدل شده اند خلاص شد و کلمات را پشت سر هم نوشت. این اقدام تا حدی شبیه به این است که ما یک تابلو، چیزی شبیه کار جکسون پولاک را با یک زمینه نا منظم از ریخت و پاش عوضی نگیریم . دو مسئله به این عدم سوء تفاهم کمک می کند اول اینکه تابلو در یک قاب قرار داده شده و به دیوار نصب شده است . کاری که هندسه نوشتار به این اشعار بخشیده است و دوم اینکه این تابلو در جایی مثل موزه هنر های معاصر نصب شده نه کف یک کار گاه رنگرزی. درست به همان شکل که این کلمات حضور خود را در یک مجموعه شعر به هم رسانده اند .

اما چیزی که در "کج نشسته ای " می تواند به عنوان عنصری قابل طرح در کلیت اشعار مجموعه مورد توجه قرار گیرد توجه به دو  محور وضعیت و توصیف است. توصیف بدون کنش و چشم داشت قابل توجه به زاویه دید (دوربین ِ بی طرف و یا در جایی کمی غمگین ،تنها و ...). اگر این وضعیت را به صورت یک مسئله به زیر ذره بین ببریم و مثلا مقایسه ای کنیم بین این اشعار و شعری مثل "طرح" (شب با گلوی خونین...) از احمد شاملو می توانیم به یک موضع کاملا پر رنگ نزدیک شویم و آن پرهیز از فعلیت، عاملیت و کنش مندی است. شعر شاملو در پایان با یک فریاد به دورن ذهن مخاطب زبانه می کشد اما در اشعار این مجموعه ما با شکوائیه هایی از حضور کم رنگ و بی اثر در جهان مواجهیم .به خود مشغولی با بسامد بالای اشاره به پا ، دست و ... بدون کار کرد های حرکتی (چیزی که عکاسی را از سینما جدا می کند) در معرض دید قرار می گیرد و این مسئله یعنی اعلام حضور سوژه سخن گو به عنوان شاعر، بیشتر از آن که به تفاوت های جنسی محدود بماند به تفاوت های کلی دو نسل باز می گردد که به خودی خود جای بسی حرف و حدیث را خالی می کند.  

تابستان 82/-

من

ناچارم

آن قدر فکر کنم

تا غمگین شوم

و آنقدر در تاریکی شب غمگین شوم

تا خوابم ببرد.

ص38

یاداشتی :خویشاوندان دور  

کارلوس فوئنتس

مصطفی مفیدی

نشر نیلوفر

                              « سر انجام به زبانی به او درود می فرستیم

                                        که او دیگر چیزی از آن سردر نمی آورد.»

                                                                                     والتر بنیامین

 شیفتگی فوئنتس به ادبیات و تفکراروپایی و به خصوص فرانسوی نه از سر بحران مشروعیت یا دست اندازی های پنهان بلکه بیشتر ناشی از تسلطی در جهت آمیزش وادغام فرهنگ ها برای به دست دادن امکان تبدیل  متن  به صحنه کارزاری بی پایان از بر خورد هاست. واین مسئله چه درجایی که کتابش را به لوئیس بونوئل تقدیم می کند چه وقتی متن رمانش را با جملاتی از پروست، بودلر، والری، نیچه و دیگران آغشته می کند قابل در ک است این مسئله را می توان در مورد" پوست انداختن" کتاب دیگر نویسنده نیزبه وضوح دید امری که به این پرسش بنیادین دامن می زند که آیا این موضوع به چیزی جزخودآگاهی در درک جذابه "غیر" در مناسبات گم و گیج آگاهی و بیگانگی اشاره دارد؟« پدراز ویژه گی مشخص فرهیختگان آمریکای لاتین بر خورداربود:اشتیاقی به دانستن همه چیز، خواندن همه چیز،امان یا بهانه ای به دست اروپایی ندادن، ودرعین حال آگاهی برآنچه اروپایی نمی داند و آنچه از آن خویش می شمارد، پوپولوو  ودکارت. وبالاتر از همه این که به اروپایی نشان دهد ، که نشناختن فرهنگ های دیگر عذری کافی نیست.19»

در جهانی که ساختارهای اجتماعی، هیولاهای اقتصادی، بمباران خبری و تمرین هایی که ما را هر روز به جایی می برند با افرادی مجاور می کنند و باز می گردانند و تکرار می کنند آنچه برایمان از احساسی هر روزه انباشته ست را ، در هر لحظه و هر جا. ساختار هایی که مثل تنگی بلورین هستی و تفکرمان را به بند کشیده اند وبا منطقی تهی  بیرون از این حباب را به خلاءی نا موجود بدل کرده اند حرف زدن از سفر، دیگری و راز گونگی ناشناخته ها جاذبه ایست غیر قابل انکار. جاذبه ای که در باز گرداندن حیرتی گم شده به یاری مان می آید تا پرسشی نه از سر عادت بلکه ازسر بیگانگی با آنچه فکر می کنیم می دانیم مطرح و به گونه ای شاهد انزوای خویش در خویش و از خویش باشیم.

« این خود نمایی صرف است که ادعا کنیم چیزی ما را حیرت زده نمی کند. شاید بالاتر از خود نمایی ، کودنی محض است. تنها یک احساس عمیق نا امنی ممکن است یک نفر را دچار چنان بلاهتی کند که از استعداد تعجب کردن محروم شود .می گفت مرگ کسانی را مغلوب می کند که از آن حیرت نمی کند؛ زندگی نیز همینطور.13»

تجربه همراهی با کلمات فوئنتس همراهی هم زمان دو حس متضاد است حسی حاکی از هم زمانی مرزی از بیگانگی مدام در عین غرابت.و این جادوی نوشتار فوئنتس است .او می تواند با هر تشبیه از سازه های شهری معبدی رویایی در اعماق دور تاریخ بیافریند.«و خانه ییلاقی که گفتی از دنیای جنگل نقل مکان کرده است، به یک دژ زیر دریایی بدل شده ، برج و بارویی بی مصرف را می مانست ، یادگار نبردی فراموش شده در قعر دریا43»  

روح نوشتار و نوع تصاویر فوئنتس به شکلی قابل لمس با ویرانه ها و بقایای تمدن های از دست رفته درارتباطی عمیق و درونی است.نگاه فوئنتس به معابد، بت ها، و بقایای فرهنگی تمدنهای کهن یادآور نگاه استروس در باز خوانی نشانه های فرهنگی قبایل بدوی است همان کسی که به گونه ای مشخص نشان داده بود که بین فکرکردن در جوامع امروزی و تفکر وحشی تفاوتهای چندانی وجود ندارد.«اشتهای رفیقم نسبت به ویرانه ها سیری ناپذیر است ، و با دیدن سوچی میلکو به ژان گفت که بر خلاف انچه والری گفته بود تمدن ها به طور کامل نمی میرند ، آنها می مانند ، ولی فقط  در صورتی که پیشرفت نکنند.15».

از سوی دیگر همین گرایشات بومی و باستانی وقتی در تقابل مباحث پیچیده و نظری قرار می گیرند به پژواکی که ذاتی نوشتار فوئنتس است جان می دهند و این رازیست بزرگ و منحصر به فرد. تلفیقی از چشم وچشم انداز که مدام در تاثیر و تاثر ها در سیلان و جابجایی ها به ابدیتی از تبدیل و تناسخ امکان می دهند .« هوگو  داشت در پاسخ دوست من می گفت که معبد مکانی است جدا ، مقدس ، ممتاز از طبیعت. ولی به اتکای همان واقعیت که جدا از طبیعت خلق شده است،آن را پژواک  می کند.23».

تلفیق وآمیزش نظم و بی نظمی ، مدرن و کهنه، منطقی وغیرمنطقی، رویا وواقعیت با نگاهی عمیقتربه ساختارمتن وجهی از خود آگاهی را موکد می کنند که نه از سر تصادف صرف بلکه بیشتر با تدبیرکنترل در خلق وآزاد گذاشتن دست اتفاق در کلمات رخ داده اند .و همین وجه کنترل در عین آزادی با جمله معروف مادام دولافایت در مورد دربار هانری دوم به شکلی کاملا مشخص هم عرض  می شوند همان توصیف معروف که بر مشاهده عمیق استوار بود« نوعی آشفتگی بدون بی نظمی». 

استروس به گونه ای ساختار هنر مدرن را هنری برپایه دلالت می دانست و برهمین مبنا آنرا بیشتر از هر چیز مفهومی می یافت تا ادراکی. این درک در آثار فوئنتس نیز به چشم می خورد وبازتاب خاص خود را در جهت پاسخ گویی به این وضعیت یافته است. گرایش به تجریدی کردن محیط نوشتار درمجاورت وارتباط  با درگیری عمیق با مسئله زمان و چندگانگی ها و پوست انداختن های هویتی به نوعی او را به سمت رگهایی ازنظریات سوق می دهد که می توان رد پای بزرگانی چون شوپنهاور و نیچه را بر آن دید و همین گرایش همچون توضیحی در لابلای کلمات مستقیما با ساختار متن در ارتباطی درونی دانست. او با این سطرها به پس زمینه و نام خاص (مولف) به نوعی موثر پاسخ می دهد ودر جهت بی نام کردن کلمات به سمت گفته ای قدیمی که «همه هنر ها در جایی به موسیقی تبدیل می شوند» میل دارد.

«زیرا موسیقی برهنه و عاری از واژه ، یعنی بی نام ، به گوش ما می رسد ، میل دارد به خاطر خودش آن را بشنوند و نه به سبب عنوان های توصیفی که برای یک قطعهء سمفونی اعتباری بیش از هیاهوی زمینهء ترمپت ها  قایل می شوند، آن هم برای صحنه ای که ما باید پیش از انکه موسیقی را بشنویم ان را خیال کنیم . 47»  

 گاهی به : صید قزل آلا در آمریکا

ریچارد براتیگان

جايي از يك نويسنده خوشبين فرانسوي درمورد آلبر كامو چيزي خوانده بودم به اين مضمون كه مي گفت: شناختي كه از نويسندگان داريم تنها از كتابهايشان سرچشمه نمي گيرد، بلكه از آنچه در چهره شان مي بينيم نيز نشات مي يابد*. نمي دانم اين نويسنده كه از قضا فلسفه را در فرانسه خوانده بود چقدر به نظريه مرگ مولف  فکر کرده بود كه مي خواست تالیف را به سمت عكس مولف گردش دهد! در هر حال نگاه كردن به تصوير ريچارد براتيگان به بخش مهمي از دريافتي امكان مي دهد كه مي توانيم با كوشش و پيگيري از لابلاي كلمات و از خلال چشم اندازي به انديشه ها و جايگاه يا موضع ديد او دريابيم .

تصوير براتيگان، نوع نگاهش و همه آن چيزهايي كه مي تواند بیننده را در يك موقعیت آشنا به نفوذ در سطح شباهتها و تفاوتها قادر سازد من را به شکل غریبی  به ياد تصوير مهدي اخوان ثالث مي اندازد. شاعري كه با زمستان، شكست و سكوت هم صدا بود. كسي كه بازگشت و باستان گرايي ايرانيش(زرتشت مسلکی) تشابهاتي با طبيعت گرايي و علاقه به هايكو و فلسفه ذن درمورد براتيگان دارد. احتمالا در این جا این سئوال پیش خواهد آمد که براتیگان کجا؟ مرحوم اخوان کجا؟  یا اصلا چرا باید به جای گشتن در بین نویسندگان نسل بیت ( باروز، کرواک، گینزبرگ و..)، پسامدرنهایی مثل (ونگات، پینچون یا بالارد)، مابعد همینگوی هایی مثل بوکفسکی ساز شباهت با یک نویسنده وطنی کوک کرد؟ به این سئوال این طور جواب می دهم. در هر حال ما با نوعی رده بندی  یا دسته بندی نسلی ( چیزی شبیه به جمع کردن فروغ فرخ زاد و اخوان در یک گروه شاعران بعد نیمایی) روبروییم که اگر نگوییم پرت تا حدود زیادی بی ربط با نوع نوشتار و منش متن هایشان است. این ایرانیزه کردن هم چیزی جز نشان دادن بی هودگی و نارسایی این دست بندی ها نیست.

هر چند در مورد براتيگان  چيزي كه بيشتر از جزئيات ايدئولوژيك چهره (سبيل) يا دقت به كلاه ، جليقه و شلوار جین یا توجه به مقطع زمانی حیاتش مشهود است حضور بلافصل و قاطع پس زمينه آمريكايي در نوشتار و شخصيت اوست. نوشتار براتیگان کاملا با چیزی که می توان آنرا مکان خاص نامید گره خورده است. این مکان که مختصات جغرافیایی و شکلی ازتاریخ  و فرهنگ را داراست  تمام تشبیهات، ترکیبات، شخصیتها و حتی روش اصلی متن که به تفضیلش خواهیم پرداخت همه وهمه را در جهت همزیستی و جذب خود معطوف کرده است و به قولی همه چیز کاملا امریکایی  شده است. این حضور پس زمینه نه چنان که در یک کارت پستال دیده می شود در تصاویر خلاصه نمی شود بلکه این فرهنگ امریکایی ست  که به عنوان یک مولفه قاطع به وجهی تاثیرگذار در ساختار متن تبدیل می شود.« خورشید مثل یک سکه پنجاه سنتی خیلی بزرگ بود.22».

احتمالا رد موضوع اصلی در صید  قزل آلا در آمریکا را باید از همان عکس روی جلد یعنی درست از خلال اندیشه های « بنجامین فرانکلین» گرفت. از پراگماتیسم امریکایی  که نوعی عمل گرایی فایده باورانه است.

« کافکا بود که امریکا را با خواندن زندگی نامه خود نوشت بنجامین فرانکلین شناخته بود... کافکایی که می گفت: من آمریکایی ها را دوست دارم چون خوش بنیه و خوش بین اند. 15 » این پس زمینه فرهنگی که به شکل مهیبی در زیر سئوال بردن نفس کنش نوشتن تواناست را می توان همچون مولفه ای درشکل دادن به اکثر آثار نوشته شده در امریکا نیز ربط داد. پاسخ به این سئوال « یعنی برای چه؟» یا«این نو شتنها به چه دردی می خورند؟» شاید به آن میزان که در آمریکا  اضطراب آور بوده است که برای مثال در فرانسه حل شده و پاسخ یافته. نمود تاثیر سعی در پاسخ گویی به این سئوال را می توان درگرایش به« سرگرمی» و« سود اقتصادی» به عنوان  توجیه در نفس تولیدات سینمای امریکا به وضوح دید. به یاد داشته باشیم که به جز موارد نادری مثل خشم وهیاهوی فاکنر و آثار انگشت شمار دیگر از این دست ادبیات امریکایی به عنیت و زبان شفاف تمایل بیشتری دارد تا هزار توهای ذهنی ، زبانی  و همین وجه سهل الوصول به موقعیت اقتصادی قضیه نیز پاسخ مثبت خواهد داد. در مورد براتیگان پاسخ به این اضطراب فرهنگی که چون پس زمینه ای قاطع در پشت سرایستاده است متن را دچار موضع گیری هایی کرده که می توان به آن از همین زاویه پرداخت. پاسخ براتیگان در مواجه با این منطق دو دو تا چهار تایی  فایده باورانه چیزی جز سرپیچی و نوشتن در رثای کشک (ماینز) نیست وصید قزل آلا در آمریکا نمایش همین الینه شدن در ساختار آنجاست.

اولین مسئله که در اینجا پیش خواهد آمد بحث جذابیت و لذت بخشی  متن است. این موضوع  با ایجاد فضای تخیلی در جابجایی های طنزآمیز محقق شده است. جابجایی که عناصررا با حذف ادات تشبیه به پس زمینه رانده ، کاریکاتوری ازکنش ها و منش ها به بار اور ده است . برای مثال وقتی مخاطب با قدم زدن، ورق بازی کردن و آفتاب گرفتن چند ساس شرور از وسترن آمریکایی به دنیای کارتون وفانتزی پرتاب می شود. یا وقتی با اینگونه توصیف ها برخورد می کند« یک همسر جوان داشت، یک سکته قلبی، یک فولوکس واگن و یک خانه در ناحیه مارین.44». دچار نوعی بی وزنی نشاط آور شده فاصله گرفتن از منطق ملال آور واقعیت روزمره را به سمت نوعی سرخوشی تجربه می کند.« مستراحی نبود که تخیل آنجا استراحت کند. واقعیت بود .54».

درکالبد متن عبارت صید قزل آلا درآمریکا نه تنها یک نام بلکه بیشتریک قافیه است. قافیه ای که همه چیز را به خود و خود را به توضیح همه چیز مقید ساخته است. قافیه ها مخصوصا وقتی که ردیف هم فرض شوند تمام بند یا مصراع  را دچار وضعیت خود می کنند.مثلا وقتی در پایان هر بیت ازیک شعر(غزل) کلمه « رقصید» باشد تمام کلمات در برخورد با این فعل دچاررقص خواهند شد و متعاقبا در هر بار تعریف، این کلمه ابعاد معنایی متفاوتی به خود خواهد گرفت. صید قزل آلا در آمریکا یک واژه است و در یک تعریف ویتگن اشتاینی که می گوید (معنای واژه نوعی شغل برای آن است) این نام هم در بازی ها و کاربری های متفاوت معنا یا نقشهای متفاوتی را در متن به خود می گیرد. نباید از یاد برد که براتیگان یک شاعر است وهمین موضوع یعنی اگاهی وتسلط به کارکردها وشگردهای مختلف زبانی.

 صید قزل آلا در امریکا یک تجربه شخصی حاصل تامل در لحظه هاست. لحظه های که به هم چسبیده اند تا به کلیتی در مقابل کلیتی بزرگتر پاسخ گویند. صفحاتش پر از زیرنویس است که در آنها به توضیح اسامی خاص یا مکانها پرداخته شده است. این موضوع تاکید براتیگان بر وجهی از خصوصی سازی عناصر فرهنگی و انتقام گیری از کلیتی همگانی در عرصه برخورد بین این عناصر انگشت می گذارند. شگردی که با بازی زبانی شاعرانه لحظه ها و موقعیت ها را  به سمتی سوق می دهند که بیش از طنزآمیز بودنشان به گره هایی شبیهند که امکان بازگشت یا باز تولیدشان به عنوان نشانه درپس زمینه سلب شده است.  بافت بلاغی متن امکانی را به بار آورده که نشانه در آن درموقعیت های مختلف تعبیه و سلاخی شود. بله صید قزل آلا در آمریکا شرح و بسط ایده ای  بازگشت ناپذیراست. تجربه ای تکرار ناشدنی، شخصی  و محصول منحصر به فرد  لحظه ها.

« وقتی دوباره شروع به خواندن کردم، ورق های کتاب سرعت گرفتند و کتاب سریع و سریعتر ورق خورد و بعد ورقها مثل چرخ هایی وسط دریا می چرخید ند.50».