مروری بر : مردی که گورش گم شد

حافظ خیاوی

نشر چشمه

چيزي كه در مورد داستان هاي "مردي كه گورش را گم كرد" حافظ خياوي مي توان گفت بسيار  پيچيده تر از آن است كه بشود با پيگيري سن رواي قصه ها و چينش و قرار گيري آن در مجموعه، به حل و فصل آن پرداخت. شايد بايد كمي از اين نوع دسته بندي ها دور شد و دقيقاً به جايي اشاره كرد كه كمترين توجه را معطوف خود ساخته است.

گزارش يك مسابقه فوتبال، آن هم به سبك عادل فردوسي پور،  شباهت هاي زيادي به پرده خواني دارد . اگر پس زمينه پرده را از محتواي مذهبي اش خالي كنيم و روند نقالي را به عنوان نوعي از گزارش و يا روايت گري مورد بررسي قرار دهيم به نكات جالبي در اين تشابه خواهيم رسيد. اول اين كه توپ، در بازي فوتبال همان كاري را مي كند كه چوب و يا عصاي نقال براي نشان دادن بخشي از صحنه به مثابه زمين بازي انجام مي دهد و از آن مهمتر نقش و ابعاد پرده براي چهار چوب بندي روايت است. مثلاً گاهي در جريان گزارش بازي، توپ به بازيكني مي رسد و گزارشگر به سرعت مقادير قابل توجهي از اطلاعات را به سمت هدف نشانه گيري كرده و بعد از گفتن چند رقم دستمزد و چند جابه جايي تيمي به زندگي شخصي بازيكن وارد شده و كار را تا دستپخت مادرش پيش مي برد. اين روند از دو سويه قابل توجه است. اول نمايش سريع مختصاتي از سوژه و دوم نمايش خواست راوي در هدف قرار دادن و بروز اطلاعات . اين وضعيت چقدر به صحنه اي شبيه است كه ما در داستان" صف دراز مورچه گان" با آن مواجهيم . رزمنده تك تير انداز دوربين اسلحه اش را روي شخصي در آنسوي خاكريز هدف قرار داده و با انديشيدن به خود، او را تحليل و توصيف مي كند. نبرد دائمي خير و شر كه در بازي فوتبال تا حد طرفداري صرف خالي شده، درست همان صحنه جنگي ست كه راوي را  از كشتن دشمن بي توجه خويش باز مي دارد.

داستان "مردها كي  از گورستان مي آيند " يك شوت بلند از اين سو به آنسو و غل خوردن نرم و خارج شدن توپ از بازيست . داستان حول محور زني معلوم الحال در يك شهر كوچك  مي گذرد،  او در اين ميان هم خود توپ است، يعني مراكز توجه را تعريف مي كند و هم سوژه روايت. او در آن شهر پير شده و روايت هاي متعددي را با توجه به زيست متفاوتش با اهالي  با درك تفاوتش نسبت به زنان خانه دار پشت سر گذاشته است .نويسنده او را از ميان مغازه ها و مناظر مختلف عبور داده و با برخورد هاي متفاوت، با ظرافتي مثال زدني لايه هاي زيرين ماجرا را به سطح مي كشاند.

و اما در اين بين "مردي كه گورش گم شد" با اين ادبيات يك آفسايد واقعي است. چند نفر بدون آنكه خواننده و حتي خود راوي از انگيزهاي پنهان آنها خبر داشته باشند. راوي را به محلي دور افتاده برده و مي كشند و راوي با توصيف كل ماجرا به شرح رويداد هاي بعد از مرگش ادامه مي دهد  و مراسم مرگ خود را با يك مرگ معمولي در مقام مقايسه قرار داده و به فانتزي بنياديني مثل "حضور در مراسم خاكسپاري " تحقق مي بخشد و خواننده را در توجيه منطق پنهان كار تنها رها مي كند. اصطلاح آفسايد در اينجا از اين جهت كاركرد مي يابد كه به اين نكته توجه كنيم كه آفسايد فضاي خلاء گون در  دورن مناسبات و قوانين تعريف شده بازيست كه به نوعي بيرون زمين را در درون بازي به بار مي آورد. اين سياه چاله در بازي كه به نوعي بيرون را در درون زمين ممكن مي گرداند حضور در فضاي بيرون كادر را بدون خروج از زمين ممكن مي گرداند، كه بحث هاي زيادي مي شود در موردش كرد. چيزي كه موريس بلانشو در قالب " امكان عدم امكان" جمع و جورش مي كند و به شكل ساده تري نيز مي توان آن را به" مردن بدون مردن" ترجمه كرد.

نقش پس زمينه در داستان  دوم مجموعه (آن ها چه جوري مي گريند؟) دقيقاً با همان پرده خواني سنتي منطبق است با اين تفاوت كه  نويسنده باجابه جا كردن پرده با صحنه و تعويض تصاوير آن با تعزيه خوان ها و حذف داستان اصلي (روايت عاشورا) تعزيه خوان ها را با توجه به نقشي كه بر عهده دارند با زندگي روزمره شان پيوند مي زند كه اين دو گانگي طنز  پنهاني را به  لايه زيرين اثر تزريق مي كند . شايد بايد پاي تحصيلات سينمايي نويسنده در ارتباط با علاقه شديد به تصوير پردازي در داستان هاش را  هم به ميان كشيد و  به گروهي از سينماگران انديشيد كه  فكر كردن به لوكيشن ،نقش عمده اي را در  ساخت آثارشان  ايفا مي كند .

خشونت به عنوان چاشني در مقابل گزارش بي طرفانه، درست همان نقطه ايست كه گزارشگري را از قصه هاي خياوي دور كرده و  نوشتار او را به رنگ هاي تند و خشن يك پرده مذهبي نزديك مي كند و درست در همين منطقه است كه مي شود نقش مديوم روايت گر  را به عنوان كانوني ترين مسئله در ارتباط با زبان به چالش كشيد . چيزي كه مي شود با گزاره هاي انتقادي به آن پرداخت نقش عمده مرگ و ملحقات آن از قبيل: سوگ،عزاداري،گور و گريه و اين قبيل مفاهيم در ارتباط با هم است. چيزي كه مي شود به گونه اي در سايه زيبايي شناسي مرگ و يا بهتر است بگويم زيبايي شناسي فاشيستي  جمع و جورش كرد.  

مروری بر : میرامار

نوشته نجیب محفوظ

ترجمه رضا عامری

نشر نی

میرامار یک پانسیون قدیمی و از رونق افتاده سواحل مدیترانه در شهر اسکندریه است. گریز گاهی برای اقامت های کوتاه و مجالی برای پرسه در اندوه گذشته ها،دوستی ها و بر خوردها. میرامار صحنه ای برای نمایش تناقض ها و تضاد هاست. جایی برای شب نشینی ها و خوشی های زود گذر و به یاد ماندنی. نجیب محفوظ (1912-2006) نوبلیست مصری،و یکی از  اصلی ترین بنیان گذاران ادبیات مدرن عرب برای خوانندگان ایرانی چهره ای آشناست تعداد ترجمه هایي که از آثار او به فارسی برگردانده شده به تعداد انگشتان دست می رسد، و این موضوع حرف زدن از او درقالب دادن اطلاعات آماری و ارقام مربوط به زندگی نامه اش را تقریباً بی مورد می کند."میرامار" ساختار روایی جالبی دارد . چند مسافر  در یک پانسيون هر کدام تقریباً به اندازه یک پنجم کل رمان فرصت دارند تا از خود و گذشته و رویدادهایی را که طی اقامت در میرامار شاهدند بگویند . ترکیب جمع مهمان های پانسیون شباهت زیادی به یک جامعه مینياتوریزه شده دارد. یک ژورنالیست پیر، یک ملاک معذب ،یک مجری جوان برنامه رادیویی ،مسئول مالی یک شرکت نساجی و یک مال باخته بدبین، این جامعه نمادین را تشکیل داده اند. به علاوه ماریا صاحب پانسیون و زهره دختر خدمت کار جوانی که از روستا گریخته و به آنجا پناه آورده است،  او در تمام  روایت ها حضوری پررنگ دارد و اغلب مورد تعرض واقع می شود. نویسنده رمان، را به صورت یک بازه زمانی خاص از حضور مهمانها در پانسيون به اجرا می گذارد .صحنه نمایش اغلب همان پانسیون است و روایت های فردی معمولاً با برخورد به یک شب نشینی به شباهت هایی در توصیف می رسند . شکل روایی کار به گونه ایست که هر کس با روایت خود بیشتر از درونیات و گذشته خود گفته و احساسات و نظرات درونی اش را در قبال شخصیت و یا بحث های مطرح شده در گفتگو ها بروز می دهد و در روایت، دیگر ما با طرف دیگر گفتگو  از طریق یک روایت درونی آشنا می شویم و با گذر از همان لحظه به ماهیت پیچیده یک مکالمه کوتاه پی می بریم . نویسنده با چند جانبه نگاه کردن به سوژه های واحد، ذات گفتگو را به عنوان فرایندی در ارتباط با عقاید و خواست های متفاوت انسان ها به مثابه امری پیچیده به نمایش می گذارد. هر روایت با اپیزودهای فراوان به صحنه های متفاوت تقسیم می شود و خواست و وضعیت ذهنی راویان نیز در شکل روایت آنها تاثیر می گذارد برای مثال وقتی ما با روایت عامر وجدی که یک نویسنده قدیمی است و نسبت به مفاهیمی مثل بلاغت، نوستالوژی خاصی دارد مواجهیم. طبیعیست که باید با توصیف های شاعرانه برخورد کنیم« کل عمارت بر قطعه زمینی زبان مانند مشرف است که در دریای مدیترانه غرس شده ، و اطرافش را نخل ها و درختان سندیان جلوه داده اند، و سپس تا آنجا که در فصل شکار طنین تیررس تفنگ ها به گوش می رسد امتداد یافته است.5»  او گاهی برای شرح یک اختلاف سنی به ابداعات جالبی دست می زند« چشم های عسلی ، و گونه های گل انداخته زیبا ، و خالی روی چانه که فریبنده است . نوه کوچکم . اما مادر بزرگ احتمالی اش تنها  می توانست در چشم به هم زدنی عبور کرده باشند ، مادر بزرگی که نه عشق و نه ازدواج درکش نکردند . و یاد آوری خطوط چهره اش غیر ممکن است .32»

در میرامار نه تنها ما با تنوع دیدگاه و سبک توصیف بلکه با نظرگاه های مختلف در مورد انقلاب ، سرمایه داری و  وضعیت اجتماعی  نیز مواجهیم که در سایه دموکراسی متن امکان طرح می یابند . در این شرایط نویسنده به راحتی موضوعات مختلف را در شرایط متضاد و متخالف رها کرده و خود را از داوری صریح در مورد موضوعی خاص می رهاند. شخصیت ها هر یک بسته به موقعیت اجتماعی و شرایط  خاص خود به موضوعات خاصی توجه نشان داده و مفاهیم دیگر را زیر سئوال می برند و از همین منظر است که می توان "میرامار" را  به زمینه ای بسیار گسترده تر از یک پانسیون روبه زوال و متروک نیز تعمیم داد. ساختار دراماتیک اثر  نیاز های خود را از  رویدادها اخذ کرده و در جایی ما با قتل یکی از  مهمان های پانسيون، به عنوان موضوعی تعلیقی برخورد می کنیم . این امکان و کشمکش های پیرامون زهره، دختر خدمت کار تعلیق و رقابت را نیز به این جامعه کوچک می کشاند و باعث رشد گمانه زنی های متفاوت می شود که در انتهاي رمان گره گشایی می شوند.گذشته از اینها نوشتار نجیب محفوظ نوشتاری غنی است چرا که می توان او را وارث شهرزاد دانست کسی که به شدت از تقلید چشم بسته در هنر متنفر است و سنت قصه گویي عرب را به عنوان ذخیره ای بی پایان دراختیار دارد و همواره با متونی مثل قرآن و کتب مقدس و فلسفه یونان رابطه ای دوستانه در قصه هایش برقرار کرده است.