حاشيه اي بر : داستايوفسكي

كريم مجتهدي

نشر هرمس

تمركز روي زندگي و آثار يك نويسنده، به عنوان سوژه محوري يك كتاب، همواره ريسك قرار گرفتن سوژه مورد بحث را در معرض صفات تفضيلي و عالي در پي خواهد داشت . هر چند نمي توان در مورد ارزش آثار داستايوفسكي ترديد چنداني به خود راه داد اما وقتي براي مثال "ارنست سيمونز" در جملات آغاز ين كتاب خود در مورد داستايوفسكي* مي نويسد:«ما به شناختمان از انديشيدن و آفرينش گري به پيشرفت بسياري نيازمنديم تا بفهميم چرا مثلا آلبرت آنيشتاين باور داشت كه او از داستايوفسكي بيشتر از كارب فردريش گاوس يكي از بزرگترين فيزيكدانان و ستاره شناسان و رياضي دانان سود بر گفته است » هنوز هم آن تقابل علم در برابر هنر با رگه هاي خواست آزار دهنده مشروعيت بخشي را در عمق اين جملات حس مي كنيم .

مفهوم "مصائب" يا رنج تحميل شده به بشر بعد از مرور زندگينامه و برخي از دست نوشته هاي داستايوفسكي، شايد از آن سو به يك مفهوم كليدي تبديل مي شود كه اين سطر ها را در ياداشتهاي او بيابيم: «من هميشه در مورد مسيح با نوعي حسادت عاشقانه حرف مي زنم و تصور مي كنم هيچ چيز در اين عالم با اهميت تر از او نيست. افزون بر اين، حتي اگر كسي ثابت كند كه مسيح و تعاليمش فاقد هر نوعي حقيقت است ،باز ترجيح خواهم داد طرفدار مسيح باشم تا طرفدار حقيقت !ص31» و براي حصول به اين نتيجه با مولف كتاب هم راي شويم كه «شايد رمان نويسي نزد داستايوفسكي تا حدودي بر اساس نوعي خود آزاري صورت مي گرفت و او خويشتن خود را مانند آزمايشگاهي تلقي مي كرد و حاضر بود سلامت جسم و روحش را به خطر بيندازد تا كار نويسندگي را به وجه احسن انجام دهد و از رضايتي كه از اين رهگذر برايش حاصل مي شد بر خوردار شود.243ص» شايد بخش اعظم درك اين حقيقت كه در دورانهاي گذشته يگانه مجراي كشف حقيقت از زير تازيانه و شكنجه مي گذشت را مديون كتاب درخشان "مراقبت و تنبه" باشيم . آنجا كه مي خوانيم :بدني كه با شكنجه بازجويي شده،مكان اجراي مجازات و مكان استخراج حقيقت است .و از همين نقطه است كه مي توان به مفهوم " عرق ريزان روح " در يك فرايند تعذيب وار خيره ماند و به ياد آورد كه كسي كه براي اولين بار از اين اصطلاح استفاده كرد مدت زمان زيادي كارگر معدن بوده است.

داستايوفسكي كه در اواخر عمر با اقبال خوبي در برخورد با رمان هاي مشهورش مواجه شد (در اين جا هم به آن تقابل "رنج و گنج "بر مي خوريم، چيزي از جنس همان تقابل مشهور " جنايت و مكافات" ) موقعيتي پيدا مي كند تا گاهي افكار و مواضع اجتماعي و سياسي اش را به شكل آشكار و به سبك روزنامه نگاران به رشته تحرير در آورده و به شيوه خاص خود مورد تحليل قرار دهد و در اعمال نظر خويش از صراحت بيشتر سود جويد. اين ياداشتها كه بعدها به همت همسرش جمع آوري شدند به صورت مجموعه اي از " ياداشتهاي روزانه" به چاپ رسيدند و از دريچه همين متون است كه مي توان با صراحت بيشتري به افكار نويسنده پي برد. هر چند كه رمان هاي او نيز بعد ها توسط باختين و ديگران، عرصه اي براي نمايش ابعاد متفاوتي از نظريه ادبي و تحليل هاي گستره شدند. اما چيزي كه به آراي نويسنده و نظريات او مربوط مي شود، در اين ياداشتهاست كه تجلي آشكار تري مي يابد. تركيب تقريباً ناسازگون "سوسياليست مسيحي" بيشتر از اين جهت مي تواند به يك موضوع بحث، صرفا در مورد داستايوفسكي بدل شود كه با نگاهي گذرا از آثار نويسنده مي توان نوعي فرديت غير قابل تجزيه را با گذر از لايه هاي ديكنزي(منظور بيشتر فقر و مسائل مورد علاقه رمان هاي چالز ديكنز نويسنده انگليسي ست ) جامعه روس تشخيص داد. نوعي عبور از توده به فرد در يك فرايند صعود/سقوط كه به ديدگاه عدالت محور نويسنده معطوف است. و از همين زاويه است كه مي توان به انتخاب هوشمندانه نويسنده كتاب "داستايوفسكي "در ايجاد ارتباط هاي مشابه با يك متاله قرون وسطي اشاره كرد.

تقابل "داستايوفسكي و آگوستين" كه در بخش هاي پاياني كتاب به عنوان يك سر فصل تحليلي در دستور كار قرار مي گيرد با اين جمله شرطي كه«حتي اگر او نوشته هاي اين متكلم را نخوانده باشد»به يك فرض قابل طرح بدل مي گردد تا به تواردي كه يك "واو" مي تواند به عنوان يك پيوند دهنده ميان دو اسم، امكان ببخشد، ميدان دهد :« با وجود تفاوتهاي بسيار ميان عقايد داستايوفسكي و آگوستين ، به نظر مي رسد تصوري كه آنها از انسان دارند ، به نحوي يكسان است. آن دو به انسان ، مانند ارسطو از منظر " حيوان ناطق " نگاه نمي كنند و نفس انسان را به عنوان صورت جسم آلي در نظر ندارند،بلكه او را موجودي مي دانند كه در زندگي خاكي و محدود خود نشاني از نا متناهيت دارد.» اين نامتناهيت كه جاي بحث در مورد اراده آزاد انسان در مقابل انجام گناه را باز مي كند با اشاره به گناه اوليه آدم ابوالبشر ،به اين نكته ظريف مي پردازد كه « خطا ممكن است از سهل انگاري و عدم آگاهي ناشي شود ، در صورتي كه گناه عين آگاهي است... گناه صرفا عناد و سرپيچي از آن خيري است كه حقانيت آن محرز است . نوعي روي گرداني از حق و قبول تعمدي امر نا حق ، گناه نوعي طغيان عميق روحي است 223.ص»

اين بخش را مي توان به عنوان پيش در آمد سئوالي به شمار آورد كه در بخش پاياني كتاب با آن مواجهيم: آيا مي توان داستايوفسكي را فيلسوف ناميد؟ در اين فصل از كتاب است كه به خوبي مي توان وجه تمايز برخورد يك فيلسوف و اديب را تشخيص داد. در ابتدا به تميز دادن مرز باريك اين دو گونه نزديك نوشتار پرداخته شده و به شباهت آثار داستايوفسكي با "فاجعه " هاي يوناني، از اين لحاظ پرداخته مي شود كه « در رمان هاي اين نويسنده ، شخصيتها مانند قهرمان هاي فاجعه هاي يوناني در تعارض محضي قرار مي گيرند كه در اثر تقابل اختيار مسلم شخصي خود و ضرورت انكار ناپذير سرنوشتشان به وجود آمده است.235» بعد از قياس او با نويسنده اي مثل سارتر با محور قرار دادن مفهوم "تعهد" و يا ولتر و روسو با محور قرار دادن موضوع "روشنگري " و تعارضات تحليل با نظريات جامعه شناختي در محدود كردن كنش به تابعي از زمينه و گذر از آراي چند فيلسوف و نظريات آنها مثل " اصالت اراده " نزد شوپنهاور ، نيچه و فرويد دوباره به تفاوت هاي اصلي دو گونه نوشتار ادبي و فلسفي ارجاع داده شده و به اين نتيجه گيري مي رسيم كه شايد بتوان به نوعي داستايوفسكي را يك فيلسوف خواند اما اين عنوان به ويژه با در نظر گرفتن جنبه هاي فني اش چيزي بر ارزش كار او نمي افزايد و بهتر است او را همان رمان نويس بزرگ واقع بين بدانيم و مطمئن باشيم كه با اين كار نه تنها از ارزش كار او نكاسته ايم بلكه در انعكاس خلاقيت استثنائي اش به درستي رفتار كرده ايم .

پي نوشت

سنجش هنر و انديشه فئودور داستايوفسكي / ارنست سيمونز/ امير جلال الدين علم.انتشارات علمي فرهنگي

مراقبت و تنبيه .تولد زندان /ميشل فوكو / افشين جهان ديده و نيكو سرخوش / نشر ني

مروري بر : خودكشي نهنگ ها جاده را غرق عرق كرده بود.

سروده فرزانه مرادي

نشر مهر راوش

واكنش به فضاي سنگين ادبيات رسمي در اين سالها منجر به بروز ادبياتي شده كه با آنارشي خاص سعي در  نمايش نوعي فضاي متفاوت را در خود دروني كرده است . وقتي ادبيات رسمي با تمام توان روي اصول و قواعد پا مي فشارد، اين بخش واكنشي، روي بدعت و عادت زدايي متمركز مي شود و هر چه از آن طرف بر روي مفاهيم  سنگين و وزن دار تاكيد مي شود، در اين سو روي بازيگوشي و سبكي.گويي تعادل در اين ميان مفهومي قافيه باخته است كه  از دو سو  خود را نا ممكن مي انگارد. "خودكشي نهنگ ها جاده را غرق عرق كرده بود " مصداق قابل بحثي از اين ادبيات واكنشي ست. ادبياتي كه همواره همچون ارفه پشت به سنت ها  دارد و  تجربه و نوجويي را محور كار خويش قرار داده است. سنت ها در اين بازي فقط به كار هجو مي آيند و و حواشي، نقش عمده اي را به خود مشغول ساخته اند . براي مثال در صفحات اوليه مجموعه به رسم پيشكش ما ليستي از اسامي و مفاهيم را در پيش رو داريم كه چندان به هم مربوط نمي نمايند. مثلاً ژرژ باتاي در كنار حلاج و يا عنايت . اين در هم آميختگي را مي توان در ديگر صفحات مجموعه نيز ديد. گاهي به عنوان خواننده احساس مي كنيم  اين اغتشاش در مقابل انظباط، درست همان چيزي است كه بايد به آن توجه كرد.اگر ما در نمونه هاي رسمي و سنتي شعر فارسي براي وارد كردن يك اتوبوس و يا آمبولانس به شعر، بايد كلي به قولي چانه زني مي كرديم و واژ آرايي به خرج مي داديم و  عروض و هجا بندي را كمي متفاوت مي كرديم، در مجموعه فرزانه مرادي ما درست در  تقابل اين روند قرار گرفته ايم. گويي فضاي كار با هر چيز بيگانه اي بيشتر جور در مي آيد تا عناصر و مصالح مرسوم در فضاي مقابلش. براي نمونه وقتي ما با شعري مواجه مي شويم كه نام " بتامتازون" را بر پيشاني دارد نسبت به كليت كار چندان جا نمي خوريم و در قدم هاي بعدي با اين نام كمي پيش رفته تر  نيز به راحتي كنار مي آييم "به دي پرازيو امپروزا و روزهاي جمعه" خود كشي نهنگ ها ... اشتهاي قابل توجهي براي بلعيدن هر چيز ناجور و برجسته دارد . چه اين كلمات نام يك آرام بخش باشند چه يك تركيب غير قابل خوانش مثل «تلهام». نوعي بازيگوشي  تينيجري در سراسر مجموعه موج مي زند كه در لهجه هاي مختلف  كش مي آيد و  گلو تازه مي كند. نوعي نگاه فست فوتي به جهان و  ادبيات اس ام اسي . تركيبي از حرفهاي بامزه و آيرونيك و خلاقيت هاي لحظه اي و كمي پراكنده . توصيف اين موقعيت مختلط بدون به چالش كشيدن  مفاهيم كليدي ادبيات رسمي جداً كار سختي است. تقطيع و  هندسه نوشتار نه از الگو هاي شعر شاملويي پيروي مي كند، نه به نثر كاملاً نزديك مي شود، نه روايت محور ماجراست، نه موسقي و نه حتي پرتاب تصاوير  يك نمونه از  نوع ناموجود كه نمي شود حتي براي آن مختصاتي تعريف كرد. اما با  وجود اين،خود را بيشتر از هر  متني به اجرا مي گذارد.

مروري بر: مورچه هايي كه پدرم را خوردند.

علي قانع

نشر ققنوس- چاپ دوم 87

وقتي نام يك مجموعه داستان از يكي از داستان هاي همان مجموعه انتخاب شود و  اين داستان نيز  در چينش كلي، اولين داستان قرار  گيرد. طبيعتا تمركز بيشتري را معطوف به خود خواهد ساخت. "داستان مورچه هايي كه پدرم را خوردند " از اين رو  اصلي ترين داستان مجموعه اي به همين نام از علي قانع است، كه توانسته رتبه دوم پنجمين دوره جايزه ادبي اصفهان را در سال 86  از آن خود كند و با تجديد چاپ در سال 87  به عنوان سوژه اي براي مروري دوباره به اين نوشتار راه يابد.

چيزي كه در اولين بر خورد با داستان هاي مجموعه با آن مواجهيم  استقرار  مفاهيم اخلاقي در پس زمينه قصه هاست . مفاهيمي مثل وفاداري ،خيانت ،مراقبت ، وظيفه و از اين دست ،كه در پيكر بندي و فضا سازي كار نقش موثري دارند. اين مسئله را مي توان  به صورت يك حكم به كل مجموعه نيز تعميم داد . چيزي شبيه به سينماي مسعود كيميايي با آن  قرار دادهاي اخلاقي شهري و يا به شكل دقيق تر تهراني  آثارش كه، فراروي از سوژه هاي تكرار شونده، اين فضا را براي او و منتقدانش  به يك منطقه بحراني بدل كرده اند.

در داستان" مورچه هايي كه ..." به قصه سر راست و خوش تراشي بر مي خوريم . پدري بعد از سالها حبس با رشد بيش از پيش بيماري سرطان، روز هاي پاياني زندگي اش را سپري مي كند و به همين دليل مسئولان زندان راي بر آزادي او  در واپسين روزها داده اند  او با دادن شماره فرزندش به مسئولان زندان  او را فرا مي خواند تا به برخي ابهامات در مورد زندگي اش مخصوصا در حوزه خصوصي و در ارتباط با خانواده اش سر و سامان ببخشد . خوانند از زاويه روايت پسر وي در جريان قصه قرار مي گيريد و اين ابهام براي ما به عنوان خواننده نيز تقريباً تا پايان قصه باقي مي ماند و به شكل كامل و جامعي پاسخ نمي يابد .فضاي بر خورد  ميان پدر و پسر و گردش آنها در  درون شهر كه بيشتر با سكوت  سپري مي شود و بيشتر به نيت خواني راوي معطوف است با ظرافت قابل ستايشي در اين قصه پياده شده است. گويي ما شاهد گفتگوي نمادين بين دو نسل هستيم. پدر به عنوان نماينده اي از يك نسل خطاكار و پسر به عنوان نماينده نسلي پرسشگر كه پاسخ  چندان منطقي ر ا دريافت نمي كند. البته وضعيت كلي مجموعه به شكلي است كه به اين تفسير هاي نمادين، زياد روي خوش نشان نمي دهد اما حداقل در اين مورد مي توان اين وضعيت را با رويداد هاي سياسي اينجا و اكنون به شكل نمادين خوانش كرد.

داستان "48 ساعت هواي عاشقي" نيز به عنوان بلند ترين داستان مجموعه موقعيت روايي جالبي را در اتخاذ زاويه روايت و شكل كار كرد زبان/زمان به خود گرفته است. اين داستان كه يك سفر توريستي براي ديداري دوستانه/عاشقانه را شرح مي دهد با نگاهي به زمان روايت، زمان حال استمراري را در دل داستان به بار نشانده است اين موضوع دو وضعيت هم زمان را به بار مي آورد. اول اينكه داستان از قطعيت ديگر افعال ماضي گريخته و همواره در وضعيت امكان رخداد باقي مي ماند و همين مسئله باعث جاري شدن و امتداد اين سفر عاشقانه از گذشته تا آينده و سرايت آن به بيرون قاب و تمام لحظات مي شود و اين مقطع زماني بين سه وضعيت  زماني همواره معلق باقي مانده و شكلي ازلي ابدي به خود مي گيرد. هر چند كه نويسنده با كاربرد تمهيدي در پايان داستان كل ماجرا را نيز به سمت يك فرايند ذهني پيش مي راند، كه به خودي خود مي توان به اتخاذ به جاي اين زمان در بطن تابلويي  رهيده از قاب به ديده تحسين نگريست.«يكي دو گليم دست باف ايراني . چند گلدان سفالي و صنايع دستي، فضاي آپارتمان را غير اروپايي كرده است. به طرف ميز كامپيوتر  و قفسه كتاب ها مي روي. سليقه اش در كتاب هايي كه مي خواند با تو همسان است . چاي مي آورد و روي ميز مي گذارد. لبخند مي زند. مي گويد : « آشنايي ما از همين جا شروع شد . دقيقاً پاي همين كامپيوتر»44ص. 

"فقط مريضي مادر ..." به شدت خواننده را در حاشيه فيلم مادر ساخته مرحوم علي حاتمي حركت مي دهد البته با تفاوت هاي عمده اي كه در كار وجود دارد . در اين داستان نيز مادر و مسائل مربوط به سلامتي او در كهنسالي مسبب گرد همايي فرزندان مي شود و اين نقطه كانوني، موجب بر خورد فرزندان و گشوده شدن دريچه هاي روايي به سوي زندگي شان مي شود . چيزي كه در تمام داستان هاي مجموعه با آن مواجهيم جنس صميمي و قابل دركي از دغدغه هاي نويسنده است كه با ايجاد ارتباطي عميق و طرح دوستي، يك درد دل صميمانه را ممكن مي گرداند