همیشه

پارودي اصل 44

myfarhad4 — Sat, 09 Aug 2008 08:07:18 GMT

مروري بر : مرگ و پنگوئن

اندري كوركف

ترجمه شهريار وقفي پور

انتشارات روزنه

با تغيير شرايط سياسي حاكم بر يك كشور تغييرات عمده اي در باورها فرهنگي ، شرايط اقتصادي و وضعيت هنري رخ مي دهد. فروپاشي اتحاد جماهير شوروي به عنوان يك كل احتماملان براي ساكنان بزرگ ترين كشور جهان در سالهاي بعد همواره با يك "نوستالوژي وحدت" تجربه خواهد شد. زماني كه حزب و دولت حاكم به مثابه پدر همواره پاسخگوي تمام نياز هاي ريز و درشت شهر وندان بود و حالا هر كس بايد مراقب و مسئول خويش باشد."مرگ و پنگوئن" را نيز مي توان در حاشيه اين رخداد سياسي اجتماعي با اهميت خوانش كرد. شايد بايد براي ورود به داستان از اين جا شروع كينم كه:باغ وحشي در كيف پايتخت اوكراين قادر به نگهداري برخي حيوانات از جمله پنگوين هايش نيست. نويسنده جواني به نام ويكتور كه با وجود اشتياق زياد همواره در نوشتن رمان خويش ناكام مانده به باغ وحش مي رود و يك پنگوئن را براي كاستن از تنهايي خويش به عنوان حيوان خانگي به خانه مي برد. انتخاب پنگوئن به عنوان همدم نويسنده ظنز بامزه اي را به كار تزريق مي كندو با در نظر گرفتن وضعيت بصري حيوان طراوت نسبي خوبي را به نوشتار سرد كار مي بخشد از سويي ديگر نگهداري از يك پنگوئن غمگين در آپارتمان نيز به خودي خود نشان دهنده نوعي نا همخواني با شرايط نيز هست كه با در نظر گرفتن عدم توانايي دولت به مثابه باغ وحش در اين داستان در غذا دادن به حيوانات تحت قيوميت خويش كار كردي كاملان انتقادي مي يابد.

نويسنده جوان در تكاپوي امرار معاش از طريق نوشتن ،‌ داستاني را به روزنامه اي براي چاپ مي سپرد كه به اتفاق جالبي دوم مي انجامد. سر دبير روزنامه استعداد او را در نوشتن مطالب فشرده و تاثير گذار كشف كرده و از او مي خواهد كه به عنوان نويسنده اگهي هاي ترحيم با آنها همكاري كند و اين مسئله را مي توان دومين نا همخواني فرد با شرايط و يا كليت به شمار آورد سومين ناهمخواني را مي توان در نوع كار كرد مصرفي نوشته هاي يك نويسنده در اگهي هاي ترحيم ديد.دگرديسي ادبيات به نوعي فضاي سانتي مانتاليستي و جاي گيري ان در قطعات كادر بندي شده مربوط به تبريك و تسليت روزنامه ها، چيزي شبيه به در نظر گرفت يك ژانر براي اشعار سنگ قبري ، كه نياز عمومي به اين متون را با اين حفره هاي كوچك بين كادر ها بار سازي كرده و به نمايش مي گذارند. روند جنايي و تعقيب و گريز هاي مربوط به رويدادهاي بعدي كه از بر خورد با كساني كه پيشا پيش سوگنامه انها در حال تهيه است به دالاني براي سر خوردن به يك فضايي پارانويك خبر مي دهد . فضايي كه بعد از بين رفتن اقتدار پدر به قولي به مديران و پدر خوانده هاي كوچك و منطقه اي انتقال وضعيت داده است و به نوعي مافياي تو در تو امكان بروز و ظهور مي دهد. چيزي كه در "مرگ و پنگوئن" همواره و همواره با ان مواجهيم موضوع يا مسوله مراقبت است . صحنه اي ماهي دادن ويكتور به پنگوئن كه در سرتاسر كار پراكنده است با اضافه شدن يك دختر بچه به مسئوليت هاي مراقبتي اش تشديد شده و به يك وضعيت مسئله ساز بدل مي شود .در جايي از كار به روزهاي نزديك به كريسمس مي رسيم و بخشي كه دختر كوچك در انتظار گرفتن هديه اي از بابا نوئل است پدر سونيا او را به ويكتور سپرده و به دليل وضعيت خود نمي تواند به انها نزديك شود ويكتور مي داند كه بابا نوئل ي در كار نيست ولي گويي مي خواهد نقش اين پدر ناموجود را خود بازي كنند و به همين ترتيب پيوند هاي عاطفي با مفاهيمي مثل وظيفه ء بدون بهره بري در كار خود را مي يابند و در هم حل مي شوند .

ويكتور كه خود به دليل نوشتن اگهي هاي ترحيم قبل از مرگ افرادي كه به سرعت در حال كشته شدن اند مقصر مي يابد نا گزير به ترك خانه مي شود و بي سرپناهي و له شدن افراد را كه در اين داستان بيشتر حاصل گذار از سوسياليم به سرمايه داري است را به نقدي دروني مي كشد و در اين ميان سهم او از جهاني تكه تكه شده تنها به مراقبت از يك پنگوئن و يك دختر بچه خلاصه مي شود زنان نقش چنداني در داستان ندارند گويي اين عدم حضور زنان در قصه نيز كاركرد خاصي دارد و ما با جهاني مواجهيم كه ادمها نه به صورت جفت هاي مكمل بلكه تنهايي هايي در كنار هم گاهي مجبور به كمك به يك ديگر و گاهي هم مجبور به فرار از همند . و طنز سياه آندري كروكف بهترين ابزار براي نشان دادن اين جهان است جهان به شدت خودآيين ، سرد و فرد گرا.

سالاد فصل

myfarhad4 — Tue, 05 Aug 2008 06:43:18 GMT

مروري بر : جمعه بيست و هشتم روي صندلي لهستاني

غزال زرگر اميني

نشر ققنوس

حرف زدن درباره مجموعه داستاني كه سعي در نمايش تمام توان خود در استفاده از موقعيت هاي مختلف را دارد، شايد در نهايت، كمي با مشكل جمع بندي روبرو شود. چرا كه اين دست آثار، به دليل تجربي بودن و ماجرا جويي هاي خاص اين منش نوشتاري، به هر طرف چرخيده و در صدد به رخ كشيدن تمام توان خود، در ارائه فضايي چند بعدي خواهند بود.چيزي كه در داستان هاي مجموعه به طور كلي مي توان به آن اشاره كرد، نوعي موقعيت مداري است. با اين توضيح كه نويسنده چندان در پي انطباق و چفت و بست قصه با فاكت يا ارجاع به واقعيت نيست. هر چند كه در برخي از داستان ها، اين مسئله تا حد قابل قبولي اغنا كننده بوده و بر همين اساس است كه گاهي مي بينيم نويسنده با پرتاب عناصر متعددي از يك زمينه، به گونه اي مخاطب را زير بمباران بخش هاي تصويري از آن وضعيت زماني ،مكاني و فرهنگي قرار مي دهد تا روايت را از اقتدار خطي اش رها كرده و با پوشش همه جانبه به فضا برسد .

داستان "زن سمندر يا زينت ؟" از همان ابتدا، يعني در نام خود، يادآور يك مناقشه قديمي ست كه به يكي از اصلي ترين مسائل مطرح فمينيسم، در بروز هويت مستقل و فرديت مرتبط است. اين حقيقت كه هويت يك زن همواره بايد در سايه قيوميت نام يك مرد تجلي يابد، مسئله ايست كه در اين داستان كه بلند ترين داستان مجموعه نيز به شمار مي رود بدان پرداخته مي شود. اين داستان كه نكات قابل تاملی را در خود دارد به شرح زندگي پنهاني زن سرايدار يك مجتمع مسكوني مي پردازد كه با زيركي خاصي در فضايي بين هويت رسمي (همسر آقاي سرايدار )و فرديت عاريتي اش كه بيشتر نمايش دهنده خواست ها و عقده هاي سركوب شده اند به تناوب در رفت و آمد است. او با زيركي خاصي يك كليد يدك از روي تمام كليد هاي واحد هاي مجتمع ساخته و نيمه هاي شب بعد از اطمينان يافتن از خالي بودن برخي واخد هاي مسكوني به درون آنها رفته (در اكثر موارد مستقيم سر يخچال مي رود) و با ناخونك زدن ،كار تفتيش و دستبرد هاي كوچك خود را پي مي گيرد . اين داستان با طرح گستره اي از چند موضوع هم زمان مثل اختلاف طبقاتي و مسئله اجتماعي، با چاشني طنزي زير پوستي در نگاه كردن به تيپ هاي مختلف اجتماعي سعي در نمايش مختصات كاملاً متفاوتي از كاراكتر قصه دارد كه بين ميل فردي و عرف يا قانون، سرگردان مانده است .

چيزي كه دو داستان ديگر مجموعه يعني "نشانه گذاري" و "صداي استخوان " را در ميان هشت داستان كل مجموعه به هم مربوط مي كند را مي توان به يك ايده آسيب شناسانه و يا در شكل ديگر نوعي عنصر غير قابل جذب و تكثير شونده، چيزي شبيه به يك تومور نسبت داد. چيزي كه مي شود در حاشيه مسئله اي به نام "آلوده انگاري" در نظريات كريستوا بدان پرداخت.

در " نشانه گذاري "مرد جوان وظيفه دارد تا درخت آلوده را از ميان درخت هاي ديگر شناسايي كرده و براي قطع كردن آن را نشانه گذاري كند، تا بيماري كه به گونه اي اغراق آميز به شكل يك غده تكثير شونده در دل درخت به تصوير كشيده شده به جاهاي ديگر سرايت نكند. در همين جاست كه مي توان با همين مفهوم سرايت، داستان "صداي استخوان"را نيز خوانش كرد. پدر درست در جريان مراسم ازدواج دخترش مي ميرد و دختر، مادر و مادر بزرگ در نهايت به اين نتيجه مي رسند كه اين رويداد نبايد به گوش ديگران سرايت كند تا مبادا مراسم پر خرج به هم خورده و در نهايت داماد متضرر شود. مراسم چند روزي به طول مي انجامد و غيبت پدر با يك دورغ مصلحتي، در قالب يك مسئله كاري رفع و رجوع مي شود و درنهايت بعد از پايان مراسم چند روزه، با وجود تمام تلاش ها و بوي اسفند بوي جنازه تمام ساختمان را گرفته و در اينجاست كه ماجرا به وضعيت خاصي پا مي گذارد. زنان مطلع يعني مادر، دختر و مادر بزرگ براي خلاصي از عنصر دور ريختني، پدر را قطعه قطعه كرده و در بسته هاي مجزا در حياط خانه دفن مي كنند. «مادر بزرگ و زن ، از كمر شروع كرده بودند . طبق توافقي ناگفته، درست از وسط مرد را نصف كردند . اره كند بود . پيرزن گفت : « تيزش نكنيم ؟ چون بايد هر نصفش رو نصف كنيم تا چهار تكه بشود.55»

حقيقت و تازيانه

myfarhad4 — Sat, 05 Jul 2008 12:10:18 GMT

حاشيه اي بر : داستايوفسكي

كريم مجتهدي

نشر هرمس

تمركز روي زندگي و آثار يك نويسنده، به عنوان سوژه محوري يك كتاب، همواره ريسك قرار گرفتن سوژه مورد بحث را در معرض صفات تفضيلي و عالي در پي خواهد داشت . هر چند نمي توان در مورد ارزش آثار داستايوفسكي ترديد چنداني به خود راه داد اما وقتي براي مثال "ارنست سيمونز" در جملات آغاز ين كتاب خود در مورد داستايوفسكي* مي نويسد:«ما به شناختمان از انديشيدن و آفرينش گري به پيشرفت بسياري نيازمنديم تا بفهميم چرا مثلا آلبرت آنيشتاين باور داشت كه او از داستايوفسكي بيشتر از كارب فردريش گاوس يكي از بزرگترين فيزيكدانان و ستاره شناسان و رياضي دانان سود بر گفته است » هنوز هم آن تقابل علم در برابر هنر با رگه هاي خواست آزار دهنده مشروعيت بخشي را در عمق اين جملات حس مي كنيم .

مفهوم "مصائب" يا رنج تحميل شده به بشر بعد از مرور زندگينامه و برخي از دست نوشته هاي داستايوفسكي، شايد از آن سو به يك مفهوم كليدي تبديل مي شود كه اين سطر ها را در ياداشتهاي او بيابيم: «من هميشه در مورد مسيح با نوعي حسادت عاشقانه حرف مي زنم و تصور مي كنم هيچ چيز در اين عالم با اهميت تر از او نيست. افزون بر اين، حتي اگر كسي ثابت كند كه مسيح و تعاليمش فاقد هر نوعي حقيقت است ،باز ترجيح خواهم داد طرفدار مسيح باشم تا طرفدار حقيقت !ص31» و براي حصول به اين نتيجه با مولف كتاب هم راي شويم كه «شايد رمان نويسي نزد داستايوفسكي تا حدودي بر اساس نوعي خود آزاري صورت مي گرفت و او خويشتن خود را مانند آزمايشگاهي تلقي مي كرد و حاضر بود سلامت جسم و روحش را به خطر بيندازد تا كار نويسندگي را به وجه احسن انجام دهد و از رضايتي كه از اين رهگذر برايش حاصل مي شد بر خوردار شود.243ص» شايد بخش اعظم درك اين حقيقت كه در دورانهاي گذشته يگانه مجراي كشف حقيقت از زير تازيانه و شكنجه مي گذشت را مديون كتاب درخشان "مراقبت و تنبه" باشيم . آنجا كه مي خوانيم :بدني كه با شكنجه بازجويي شده،مكان اجراي مجازات و مكان استخراج حقيقت است .و از همين نقطه است كه مي توان به مفهوم " عرق ريزان روح " در يك فرايند تعذيب وار خيره ماند و به ياد آورد كه كسي كه براي اولين بار از اين اصطلاح استفاده كرد مدت زمان زيادي كارگر معدن بوده است.

داستايوفسكي كه در اواخر عمر با اقبال خوبي در برخورد با رمان هاي مشهورش مواجه شد (در اين جا هم به آن تقابل "رنج و گنج "بر مي خوريم، چيزي از جنس همان تقابل مشهور " جنايت و مكافات" ) موقعيتي پيدا مي كند تا گاهي افكار و مواضع اجتماعي و سياسي اش را به شكل آشكار و به سبك روزنامه نگاران به رشته تحرير در آورده و به شيوه خاص خود مورد تحليل قرار دهد و در اعمال نظر خويش از صراحت بيشتر سود جويد. اين ياداشتها كه بعدها به همت همسرش جمع آوري شدند به صورت مجموعه اي از " ياداشتهاي روزانه" به چاپ رسيدند و از دريچه همين متون است كه مي توان با صراحت بيشتري به افكار نويسنده پي برد. هر چند كه رمان هاي او نيز بعد ها توسط باختين و ديگران، عرصه اي براي نمايش ابعاد متفاوتي از نظريه ادبي و تحليل هاي گستره شدند. اما چيزي كه به آراي نويسنده و نظريات او مربوط مي شود، در اين ياداشتهاست كه تجلي آشكار تري مي يابد. تركيب تقريباً ناسازگون "سوسياليست مسيحي" بيشتر از اين جهت مي تواند به يك موضوع بحث، صرفا در مورد داستايوفسكي بدل شود كه با نگاهي گذرا از آثار نويسنده مي توان نوعي فرديت غير قابل تجزيه را با گذر از لايه هاي ديكنزي(منظور بيشتر فقر و مسائل مورد علاقه رمان هاي چالز ديكنز نويسنده انگليسي ست ) جامعه روس تشخيص داد. نوعي عبور از توده به فرد در يك فرايند صعود/سقوط كه به ديدگاه عدالت محور نويسنده معطوف است. و از همين زاويه است كه مي توان به انتخاب هوشمندانه نويسنده كتاب "داستايوفسكي "در ايجاد ارتباط هاي مشابه با يك متاله قرون وسطي اشاره كرد.

تقابل "داستايوفسكي و آگوستين" كه در بخش هاي پاياني كتاب به عنوان يك سر فصل تحليلي در دستور كار قرار مي گيرد با اين جمله شرطي كه«حتي اگر او نوشته هاي اين متكلم را نخوانده باشد»به يك فرض قابل طرح بدل مي گردد تا به تواردي كه يك "واو" مي تواند به عنوان يك پيوند دهنده ميان دو اسم، امكان ببخشد، ميدان دهد :« با وجود تفاوتهاي بسيار ميان عقايد داستايوفسكي و آگوستين ، به نظر مي رسد تصوري كه آنها از انسان دارند ، به نحوي يكسان است. آن دو به انسان ، مانند ارسطو از منظر " حيوان ناطق " نگاه نمي كنند و نفس انسان را به عنوان صورت جسم آلي در نظر ندارند،بلكه او را موجودي مي دانند كه در زندگي خاكي و محدود خود نشاني از نا متناهيت دارد.» اين نامتناهيت كه جاي بحث در مورد اراده آزاد انسان در مقابل انجام گناه را باز مي كند با اشاره به گناه اوليه آدم ابوالبشر ،به اين نكته ظريف مي پردازد كه « خطا ممكن است از سهل انگاري و عدم آگاهي ناشي شود ، در صورتي كه گناه عين آگاهي است... گناه صرفا عناد و سرپيچي از آن خيري است كه حقانيت آن محرز است . نوعي روي گرداني از حق و قبول تعمدي امر نا حق ، گناه نوعي طغيان عميق روحي است 223.ص»

اين بخش را مي توان به عنوان پيش در آمد سئوالي به شمار آورد كه در بخش پاياني كتاب با آن مواجهيم: آيا مي توان داستايوفسكي را فيلسوف ناميد؟ در اين فصل از كتاب است كه به خوبي مي توان وجه تمايز برخورد يك فيلسوف و اديب را تشخيص داد. در ابتدا به تميز دادن مرز باريك اين دو گونه نزديك نوشتار پرداخته شده و به شباهت آثار داستايوفسكي با "فاجعه " هاي يوناني، از اين لحاظ پرداخته مي شود كه « در رمان هاي اين نويسنده ، شخصيتها مانند قهرمان هاي فاجعه هاي يوناني در تعارض محضي قرار مي گيرند كه در اثر تقابل اختيار مسلم شخصي خود و ضرورت انكار ناپذير سرنوشتشان به وجود آمده است.235» بعد از قياس او با نويسنده اي مثل سارتر با محور قرار دادن مفهوم "تعهد" و يا ولتر و روسو با محور قرار دادن موضوع "روشنگري " و تعارضات تحليل با نظريات جامعه شناختي در محدود كردن كنش به تابعي از زمينه و گذر از آراي چند فيلسوف و نظريات آنها مثل " اصالت اراده " نزد شوپنهاور ، نيچه و فرويد دوباره به تفاوت هاي اصلي دو گونه نوشتار ادبي و فلسفي ارجاع داده شده و به اين نتيجه گيري مي رسيم كه شايد بتوان به نوعي داستايوفسكي را يك فيلسوف خواند اما اين عنوان به ويژه با در نظر گرفتن جنبه هاي فني اش چيزي بر ارزش كار او نمي افزايد و بهتر است او را همان رمان نويس بزرگ واقع بين بدانيم و مطمئن باشيم كه با اين كار نه تنها از ارزش كار او نكاسته ايم بلكه در انعكاس خلاقيت استثنائي اش به درستي رفتار كرده ايم .

پي نوشت

سنجش هنر و انديشه فئودور داستايوفسكي / ارنست سيمونز/ امير جلال الدين علم.انتشارات علمي فرهنگي

مراقبت و تنبيه .تولد زندان /ميشل فوكو / افشين جهان ديده و نيكو سرخوش / نشر ني

روي تخت روانكاو

myfarhad4 — Mon, 30 Jun 2008 11:30:00 GMT

مروري بر : روانكاوي لئونادرو داوينچي

زيگموند فرويد

ترجمه پدرام راستي

نشر ناهيد

بي شك دستاورد فرويد در زمينه تفسير ناخودآگاه، گامي اساسي در بازگشايي و تفسير راز هاي پنهان آثار هنري به شمار مي رود. خاصه وقتي كه خود دست به بازگشايي سطوح متن و مولفي چون لئوناردو داوينچي بزند .گويي مفهوم نابغه هنر مند كه طي دوران هاي متمادي يكي از اركان اصلي خلق اثر هنري به شمار مي رفت، به صورت يك دستور كار در لايه هاي زيرين تفسير فرويد افسون زدايي مي شود. خود او در اين مورد در آغاز فصل اول كتاب مي نويسد : «(روانكاوي) از اين كه فاصله ميان كمال افراد بزرگ و نقص امور پيش پا افتاده را از ميان بردارد احساس خرسندي نمي كند ، ولي البته از اين حقيقت هم نمي تواند چشم پوشي كند كه تنها اموري شايسته فهميدن اند كه از طريق چنين افرادي درك شوند و همچنين بر اين اعتقاد است كه هيچ فردي آنقدر مهم و بزرگ نيست كه از اينكه تابع قوانيني شود كه يكسان بر اعمال عادي و غير عادي حاكمند شرمزده گردد. 13ص»

روانكاوي لئوناردو داوينچي به عنوان يكي از كلاسيك ترين و ماندگار ترين متون روانكاوي هنر و هنرمند بر پايه نظريه محوري فرويد در مورد سركوب و والايش (Sublimation)استوار است كه بر مبناي آن هنرمند كسي است كه بيشتر انرژي جنسي اش را به خيال پردازي تبديل مي كند. اين كتاب به نوعي تحليلي از روشنفكر، به مثابه يك تيپ يا نوع نيز به شمار مي آيد. فرويد نه تنها مي خواهد تابلوهاي مشهوري چون موناليزا را توضيح دهد بلكه بر آن است تا به خلاقيت علمي شگفت انگيز داوينچي نيز بپردازد و همان طور كه انتظار مي رود، دامنه تحليل خود را به تجربه هاي دوران طفوليت داوينچي نيز تعميم مي دهد.

از سوي ديگر خوانش دقيق كتاب كوچك روانكاوي لئوناردو داوينچي به همان شكل كه مترجم كتاب نيز در مقدمه بدان اشاره مي كند يك وضعيت دوسويه را براي خواننده به بار مي آورد چرا كه :«هنگامي كه شخصيتي برجسته به تحليل فردي از سنخ خود از حيث شهرت مي پردازد؛ خواننده نه تحليلي يك جانبه،كه تحليلي دو سويه را در پيش روي دارد، نخست آنكه خود نويسنده بدان دست يازيده است و ديگر آنكه بر هر خواننده تيزبيني است كه بمدد تحليل موجود به ژرفاي انديشه ي تحليل گر دست يابد.11ص» پس كتاب داوينچي از اين جهت كه بازتاب دهنده بارقه هاي قابل تفسير از حيات رواني مفسر خود نيز، هست اهميتي مضاعف مي يابد.

فرويد كه در وجود لئوناردو، يك پژوهنده جستجوگر، كه هر گز هنرمند خلاق را رها نساخته مي بيند، دليل تغيير علاقه وي از هنر به علم را به فراخور افزايش سن ، عاملي موثر در ايجاد فاصله بين او و معاصرانش مي داند و توجه خواننده را معطوف به زمان و شرايط سياسي مي كند كه اقتدار كليسا رفته رفته جاي خود را به اقتدار فرهنگ باستاني مي داد كه تنها تحقيقات نظري را ارج مي نهاد ، و در اين شرايط داوينچي كه رقيبي پيشگام و ارزشمند براي بيكن و كپرنيك بود كنار گذاشته مي شود. هنگامي كه او جسد انسان و اسب را كالبد شكافي مي كرد ، و يا زماني كه نخستين ماشين پرنده را مي ساخت و يا وقتي كه به مطالعه تغذيه گياهان و عكس العمل آنها در مقابل زهر مي پرداخت، بالطبع از مفسران ارسطو دوري گزيد و بيشتر خود را به كيمياگران تحقير شده نزديك ساخت، و در آزمايشگاه هاي آنها بود كه با تحقيقات آزمايشگاهي در آن زمان نامساعد، پناهي براي خود يافت. فرويد با بررسي دقيق نقل قول ها، خود را آرام آرام از بيوگرافي داوينچي به سمت نقاط اصلي و مسئله ساز مي لغزاند و در جايي با توجه به چند نقل قول تقريبا هم سو مي نويسد «كندي در كار ، كه از همان ابتدا در آثار لئوناردو مشهود بود دال بر وجود علائم خود بازداري در او و مقدمه اي براي كنار كشيدن از نقاشي بود كه بعدها ظاهر شد.20»

بخش اول كتاب كه بيشتر پيرامون زندگي نامه هنرمند دور مي زند، وضعيت فوق العاده مفسر را در خوانش تمام احتمالات و القاء نظريه اصلي خود در پي دارد، با توجه به اين نكته كه فرويد به داوينچي از خلال نوشته هايي مي نگرد كه پيشايش، نشان عبور از دالانهاي سانسور قرون حاكميت كليسا را بر چهره دارند.

همانطور كه انتظار مي رود در آغاز فصل دوم فرويد دامنه تاويل خود را به يكي از روياهاي داوينچي، كه در نوشته هاي او يافته محدود مي كند چيزي كه به صورت خاطره از سالهاي آغازين، در حين نوشتن در مورد پرواز "كركس" به ذهنش خطور كرده است. دستور كار فرويد در ايجاد ارتباط با اين رويا به گونه ايست كه اولاً نشان دهد كه اين رويا نه صرفاً تصويري به جا مانده از كودكي، بلكه چيزي در ارتباط با اميال سركوب شده لئوناردو در بزرگساليست و اين موضوع را با آوردن شرح روند تاريخنگاري سوژه به كرسي نشانده و نماد اصلي روياي داوينچي را در ايجاد ارتباط با يكي از سمبل هاي مصر باستان خوانش مي كند: «اين حقيقت وجود دارد كه مصريان باستان در رمز نوشته هاي خود مادر را به شكل كركسي ترسيم مي كردند.همچنين مصريان الهه مادري را مي پرستيدند كه سري همچون كركس داشت .45ص». و كار تفسير تا جايي پيش مي رود كه ما به اين جملات مي رسيم : جايگزيني مادر با كركس نشان مي دهد كه كودك جاي خالي پدر را احساس كرده،خود را با مادر تنها مي يابد.

شهر بازي

myfarhad4 — Mon, 30 Jun 2008 10:51:18 GMT

مروري بر : خودكشي نهنگ ها جاده را غرق عرق كرده بود.

سروده فرزانه مرادي

نشر مهر راوش

واكنش به فضاي سنگين ادبيات رسمي در اين سالها منجر به بروز ادبياتي شده كه با آنارشي خاص سعي در نمايش نوعي فضاي متفاوت را در خود دروني كرده است . وقتي ادبيات رسمي با تمام توان روي اصول و قواعد پا مي فشارد، اين بخش واكنشي، روي بدعت و عادت زدايي متمركز مي شود و هر چه از آن طرف بر روي مفاهيم سنگين و وزن دار تاكيد مي شود، در اين سو روي بازيگوشي و سبكي.گويي تعادل در اين ميان مفهومي قافيه باخته است كه از دو سو خود را نا ممكن مي انگارد. "خودكشي نهنگ ها جاده را غرق عرق كرده بود " مصداق قابل بحثي از اين ادبيات واكنشي ست. ادبياتي كه همواره همچون ارفه پشت به سنت ها دارد و تجربه و نوجويي را محور كار خويش قرار داده است. سنت ها در اين بازي فقط به كار هجو مي آيند و و حواشي، نقش عمده اي را به خود مشغول ساخته اند . براي مثال در صفحات اوليه مجموعه به رسم پيشكش ما ليستي از اسامي و مفاهيم را در پيش رو داريم كه چندان به هم مربوط نمي نمايند. مثلاً ژرژ باتاي در كنار حلاج و يا عنايت . اين در هم آميختگي را مي توان در ديگر صفحات مجموعه نيز ديد. گاهي به عنوان خواننده احساس مي كنيم اين اغتشاش در مقابل انظباط، درست همان چيزي است كه بايد به آن توجه كرد.اگر ما در نمونه هاي رسمي و سنتي شعر فارسي براي وارد كردن يك اتوبوس و يا آمبولانس به شعر، بايد كلي به قولي چانه زني مي كرديم و واژ آرايي به خرج مي داديم و عروض و هجا بندي را كمي متفاوت مي كرديم، در مجموعه فرزانه مرادي ما درست در تقابل اين روند قرار گرفته ايم. گويي فضاي كار با هر چيز بيگانه اي بيشتر جور در مي آيد تا عناصر و مصالح مرسوم در فضاي مقابلش. براي نمونه وقتي ما با شعري مواجه مي شويم كه نام " بتامتازون" را بر پيشاني دارد نسبت به كليت كار چندان جا نمي خوريم و در قدم هاي بعدي با اين نام كمي پيش رفته تر نيز به راحتي كنار مي آييم "به دي پرازيو امپروزا و روزهاي جمعه" خود كشي نهنگ ها ... اشتهاي قابل توجهي براي بلعيدن هر چيز ناجور و برجسته دارد . چه اين كلمات نام يك آرام بخش باشند چه يك تركيب غير قابل خوانش مثل «تلهام». نوعي بازيگوشي تينيجري در سراسر مجموعه موج مي زند كه در لهجه هاي مختلف كش مي آيد و گلو تازه مي كند. نوعي نگاه فست فوتي به جهان و ادبيات اس ام اسي . تركيبي از حرفهاي بامزه و آيرونيك و خلاقيت هاي لحظه اي و كمي پراكنده . توصيف اين موقعيت مختلط بدون به چالش كشيدن مفاهيم كليدي ادبيات رسمي جداً كار سختي است. تقطيع و هندسه نوشتار نه از الگو هاي شعر شاملويي پيروي مي كند، نه به نثر كاملاً نزديك مي شود، نه روايت محور ماجراست، نه موسقي و نه حتي پرتاب تصاوير يك نمونه از نوع ناموجود كه نمي شود حتي براي آن مختصاتي تعريف كرد. اما با وجود اين،خود را بيشتر از هر متني به اجرا مي گذارد.

يك پاكت اشنو، يك شب بي پايان

myfarhad4 — Sat, 21 Jun 2008 10:49:18 GMT

مروري بر: مورچه هايي كه پدرم را خوردند.

علي قانع

نشر ققنوس- چاپ دوم 87

وقتي نام يك مجموعه داستان از يكي از داستان هاي همان مجموعه انتخاب شود و اين داستان نيز در چينش كلي، اولين داستان قرار گيرد. طبيعتا تمركز بيشتري را معطوف به خود خواهد ساخت. "داستان مورچه هايي كه پدرم را خوردند " از اين رو اصلي ترين داستان مجموعه اي به همين نام از علي قانع است، كه توانسته رتبه دوم پنجمين دوره جايزه ادبي اصفهان را در سال 86 از آن خود كند و با تجديد چاپ در سال 87 به عنوان سوژه اي براي مروري دوباره به اين نوشتار راه يابد.

چيزي كه در اولين بر خورد با داستان هاي مجموعه با آن مواجهيم استقرار مفاهيم اخلاقي در پس زمينه قصه هاست . مفاهيمي مثل وفاداري ،خيانت ،مراقبت ، وظيفه و از اين دست ،كه در پيكر بندي و فضا سازي كار نقش موثري دارند. اين مسئله را مي توان به صورت يك حكم به كل مجموعه نيز تعميم داد . چيزي شبيه به سينماي مسعود كيميايي با آن قرار دادهاي اخلاقي شهري و يا به شكل دقيق تر تهراني آثارش كه، فراروي از سوژه هاي تكرار شونده، اين فضا را براي او و منتقدانش به يك منطقه بحراني بدل كرده اند.

در داستان" مورچه هايي كه ..." به قصه سر راست و خوش تراشي بر مي خوريم . پدري بعد از سالها حبس با رشد بيش از پيش بيماري سرطان، روز هاي پاياني زندگي اش را سپري مي كند و به همين دليل مسئولان زندان راي بر آزادي او در واپسين روزها داده اند او با دادن شماره فرزندش به مسئولان زندان او را فرا مي خواند تا به برخي ابهامات در مورد زندگي اش مخصوصا در حوزه خصوصي و در ارتباط با خانواده اش سر و سامان ببخشد . خوانند از زاويه روايت پسر وي در جريان قصه قرار مي گيريد و اين ابهام براي ما به عنوان خواننده نيز تقريباً تا پايان قصه باقي مي ماند و به شكل كامل و جامعي پاسخ نمي يابد .فضاي بر خورد ميان پدر و پسر و گردش آنها در درون شهر كه بيشتر با سكوت سپري مي شود و بيشتر به نيت خواني راوي معطوف است با ظرافت قابل ستايشي در اين قصه پياده شده است. گويي ما شاهد گفتگوي نمادين بين دو نسل هستيم. پدر به عنوان نماينده اي از يك نسل خطاكار و پسر به عنوان نماينده نسلي پرسشگر كه پاسخ چندان منطقي ر ا دريافت نمي كند. البته وضعيت كلي مجموعه به شكلي است كه به اين تفسير هاي نمادين، زياد روي خوش نشان نمي دهد اما حداقل در اين مورد مي توان اين وضعيت را با رويداد هاي سياسي اينجا و اكنون به شكل نمادين خوانش كرد.

داستان "48 ساعت هواي عاشقي" نيز به عنوان بلند ترين داستان مجموعه موقعيت روايي جالبي را در اتخاذ زاويه روايت و شكل كار كرد زبان/زمان به خود گرفته است. اين داستان كه يك سفر توريستي براي ديداري دوستانه/عاشقانه را شرح مي دهد با نگاهي به زمان روايت، زمان حال استمراري را در دل داستان به بار نشانده است اين موضوع دو وضعيت هم زمان را به بار مي آورد. اول اينكه داستان از قطعيت ديگر افعال ماضي گريخته و همواره در وضعيت امكان رخداد باقي مي ماند و همين مسئله باعث جاري شدن و امتداد اين سفر عاشقانه از گذشته تا آينده و سرايت آن به بيرون قاب و تمام لحظات مي شود و اين مقطع زماني بين سه وضعيت زماني همواره معلق باقي مانده و شكلي ازلي ابدي به خود مي گيرد. هر چند كه نويسنده با كاربرد تمهيدي در پايان داستان كل ماجرا را نيز به سمت يك فرايند ذهني پيش مي راند، كه به خودي خود مي توان به اتخاذ به جاي اين زمان در بطن تابلويي رهيده از قاب به ديده تحسين نگريست.«يكي دو گليم دست باف ايراني . چند گلدان سفالي و صنايع دستي، فضاي آپارتمان را غير اروپايي كرده است. به طرف ميز كامپيوتر و قفسه كتاب ها مي روي. سليقه اش در كتاب هايي كه مي خواند با تو همسان است . چاي مي آورد و روي ميز مي گذارد. لبخند مي زند. مي گويد : « آشنايي ما از همين جا شروع شد . دقيقاً پاي همين كامپيوتر»44ص.

"فقط مريضي مادر ..." به شدت خواننده را در حاشيه فيلم مادر ساخته مرحوم علي حاتمي حركت مي دهد البته با تفاوت هاي عمده اي كه در كار وجود دارد . در اين داستان نيز مادر و مسائل مربوط به سلامتي او در كهنسالي مسبب گرد همايي فرزندان مي شود و اين نقطه كانوني، موجب بر خورد فرزندان و گشوده شدن دريچه هاي روايي به سوي زندگي شان مي شود . چيزي كه در تمام داستان هاي مجموعه با آن مواجهيم جنس صميمي و قابل دركي از دغدغه هاي نويسنده است كه با ايجاد ارتباطي عميق و طرح دوستي، يك درد دل صميمانه را ممكن مي گرداند

مشكي رنگ عشقه!

myfarhad4 — Mon, 16 Jun 2008 11:06:18 GMT

مروری بر : مردی که گورش گم شد

حافظ خیاوی

نشر چشمه

چيزي كه در مورد داستان هاي "مردي كه گورش را گم كرد" حافظ خياوي مي توان گفت بسيار پيچيده تر از آن است كه بشود با پيگيري سن رواي قصه ها و چينش و قرار گيري آن در مجموعه، به حل و فصل آن پرداخت. شايد بايد كمي از اين نوع دسته بندي ها دور شد و دقيقاً به جايي اشاره كرد كه كمترين توجه را معطوف خود ساخته است.

گزارش يك مسابقه فوتبال، آن هم به سبك عادل فردوسي پور، شباهت هاي زيادي به پرده خواني دارد . اگر پس زمينه پرده را از محتواي مذهبي اش خالي كنيم و روند نقالي را به عنوان نوعي از گزارش و يا روايت گري مورد بررسي قرار دهيم به نكات جالبي در اين تشابه خواهيم رسيد. اول اين كه توپ، در بازي فوتبال همان كاري را مي كند كه چوب و يا عصاي نقال براي نشان دادن بخشي از صحنه به مثابه زمين بازي انجام مي دهد و از آن مهمتر نقش و ابعاد پرده براي چهار چوب بندي روايت است. مثلاً گاهي در جريان گزارش بازي، توپ به بازيكني مي رسد و گزارشگر به سرعت مقادير قابل توجهي از اطلاعات را به سمت هدف نشانه گيري كرده و بعد از گفتن چند رقم دستمزد و چند جابه جايي تيمي به زندگي شخصي بازيكن وارد شده و كار را تا دستپخت مادرش پيش مي برد. اين روند از دو سويه قابل توجه است. اول نمايش سريع مختصاتي از سوژه و دوم نمايش خواست راوي در هدف قرار دادن و بروز اطلاعات . اين وضعيت چقدر به صحنه اي شبيه است كه ما در داستان" صف دراز مورچه گان" با آن مواجهيم . رزمنده تك تير انداز دوربين اسلحه اش را روي شخصي در آنسوي خاكريز هدف قرار داده و با انديشيدن به خود، او را تحليل و توصيف مي كند. نبرد دائمي خير و شر كه در بازي فوتبال تا حد طرفداري صرف خالي شده، درست همان صحنه جنگي ست كه راوي را از كشتن دشمن بي توجه خويش باز مي دارد.

داستان "مردها كي از گورستان مي آيند " يك شوت بلند از اين سو به آنسو و غل خوردن نرم و خارج شدن توپ از بازيست . داستان حول محور زني معلوم الحال در يك شهر كوچك مي گذرد، او در اين ميان هم خود توپ است، يعني مراكز توجه را تعريف مي كند و هم سوژه روايت. او در آن شهر پير شده و روايت هاي متعددي را با توجه به زيست متفاوتش با اهالي با درك تفاوتش نسبت به زنان خانه دار پشت سر گذاشته است .نويسنده او را از ميان مغازه ها و مناظر مختلف عبور داده و با برخورد هاي متفاوت، با ظرافتي مثال زدني لايه هاي زيرين ماجرا را به سطح مي كشاند.

و اما در اين بين "مردي كه گورش گم شد" با اين ادبيات يك آفسايد واقعي است. چند نفر بدون آنكه خواننده و حتي خود راوي از انگيزهاي پنهان آنها خبر داشته باشند. راوي را به محلي دور افتاده برده و مي كشند و راوي با توصيف كل ماجرا به شرح رويداد هاي بعد از مرگش ادامه مي دهد و مراسم مرگ خود را با يك مرگ معمولي در مقام مقايسه قرار داده و به فانتزي بنياديني مثل "حضور در مراسم خاكسپاري " تحقق مي بخشد و خواننده را در توجيه منطق پنهان كار تنها رها مي كند. اصطلاح آفسايد در اينجا از اين جهت كاركرد مي يابد كه به اين نكته توجه كنيم كه آفسايد فضاي خلاء گون در دورن مناسبات و قوانين تعريف شده بازيست كه به نوعي بيرون زمين را در درون بازي به بار مي آورد. اين سياه چاله در بازي كه به نوعي بيرون را در درون زمين ممكن مي گرداند حضور در فضاي بيرون كادر را بدون خروج از زمين ممكن مي گرداند، كه بحث هاي زيادي مي شود در موردش كرد. چيزي كه موريس بلانشو در قالب " امكان عدم امكان" جمع و جورش مي كند و به شكل ساده تري نيز مي توان آن را به" مردن بدون مردن" ترجمه كرد.

نقش پس زمينه در داستان دوم مجموعه (آن ها چه جوري مي گريند؟) دقيقاً با همان پرده خواني سنتي منطبق است با اين تفاوت كه نويسنده باجابه جا كردن پرده با صحنه و تعويض تصاوير آن با تعزيه خوان ها و حذف داستان اصلي (روايت عاشورا) تعزيه خوان ها را با توجه به نقشي كه بر عهده دارند با زندگي روزمره شان پيوند مي زند كه اين دو گانگي طنز پنهاني را به لايه زيرين اثر تزريق مي كند . شايد بايد پاي تحصيلات سينمايي نويسنده در ارتباط با علاقه شديد به تصوير پردازي در داستان هاش را هم به ميان كشيد و به گروهي از سينماگران انديشيد كه فكر كردن به لوكيشن ،نقش عمده اي را در ساخت آثارشان ايفا مي كند .

خشونت به عنوان چاشني در مقابل گزارش بي طرفانه، درست همان نقطه ايست كه گزارشگري را از قصه هاي خياوي دور كرده و نوشتار او را به رنگ هاي تند و خشن يك پرده مذهبي نزديك مي كند و درست در همين منطقه است كه مي شود نقش مديوم روايت گر را به عنوان كانوني ترين مسئله در ارتباط با زبان به چالش كشيد . چيزي كه مي شود با گزاره هاي انتقادي به آن پرداخت نقش عمده مرگ و ملحقات آن از قبيل: سوگ،عزاداري،گور و گريه و اين قبيل مفاهيم در ارتباط با هم است. چيزي كه مي شود به گونه اي در سايه زيبايي شناسي مرگ و يا بهتر است بگويم زيبايي شناسي فاشيستي جمع و جورش كرد.

شب نشینی در اسکندریه

myfarhad4 — Tue, 27 May 2008 11:37:18 GMT

مروری بر : میرامار

نوشته نجیب محفوظ

ترجمه رضا عامری

نشر نی

میرامار یک پانسیون قدیمی و از رونق افتاده سواحل مدیترانه در شهر اسکندریه است. گریز گاهی برای اقامت های کوتاه و مجالی برای پرسه در اندوه گذشته ها،دوستی ها و بر خوردها. میرامار صحنه ای برای نمایش تناقض ها و تضاد هاست. جایی برای شب نشینی ها و خوشی های زود گذر و به یاد ماندنی. نجیب محفوظ (1912-2006) نوبلیست مصری،و یکی از اصلی ترین بنیان گذاران ادبیات مدرن عرب برای خوانندگان ایرانی چهره ای آشناست تعداد ترجمه هایي که از آثار او به فارسی برگردانده شده به تعداد انگشتان دست می رسد، و این موضوع حرف زدن از او درقالب دادن اطلاعات آماری و ارقام مربوط به زندگی نامه اش را تقریباً بی مورد می کند."میرامار" ساختار روایی جالبی دارد . چند مسافر در یک پانسيون هر کدام تقریباً به اندازه یک پنجم کل رمان فرصت دارند تا از خود و گذشته و رویدادهایی را که طی اقامت در میرامار شاهدند بگویند . ترکیب جمع مهمان های پانسیون شباهت زیادی به یک جامعه مینياتوریزه شده دارد. یک ژورنالیست پیر، یک ملاک معذب ،یک مجری جوان برنامه رادیویی ،مسئول مالی یک شرکت نساجی و یک مال باخته بدبین، این جامعه نمادین را تشکیل داده اند. به علاوه ماریا صاحب پانسیون و زهره دختر خدمت کار جوانی که از روستا گریخته و به آنجا پناه آورده است، او در تمام روایت ها حضوری پررنگ دارد و اغلب مورد تعرض واقع می شود. نویسنده رمان، را به صورت یک بازه زمانی خاص از حضور مهمانها در پانسيون به اجرا می گذارد .صحنه نمایش اغلب همان پانسیون است و روایت های فردی معمولاً با برخورد به یک شب نشینی به شباهت هایی در توصیف می رسند . شکل روایی کار به گونه ایست که هر کس با روایت خود بیشتر از درونیات و گذشته خود گفته و احساسات و نظرات درونی اش را در قبال شخصیت و یا بحث های مطرح شده در گفتگو ها بروز می دهد و در روایت، دیگر ما با طرف دیگر گفتگو از طریق یک روایت درونی آشنا می شویم و با گذر از همان لحظه به ماهیت پیچیده یک مکالمه کوتاه پی می بریم . نویسنده با چند جانبه نگاه کردن به سوژه های واحد، ذات گفتگو را به عنوان فرایندی در ارتباط با عقاید و خواست های متفاوت انسان ها به مثابه امری پیچیده به نمایش می گذارد. هر روایت با اپیزودهای فراوان به صحنه های متفاوت تقسیم می شود و خواست و وضعیت ذهنی راویان نیز در شکل روایت آنها تاثیر می گذارد برای مثال وقتی ما با روایت عامر وجدی که یک نویسنده قدیمی است و نسبت به مفاهیمی مثل بلاغت، نوستالوژی خاصی دارد مواجهیم. طبیعیست که باید با توصیف های شاعرانه برخورد کنیم« کل عمارت بر قطعه زمینی زبان مانند مشرف است که در دریای مدیترانه غرس شده ، و اطرافش را نخل ها و درختان سندیان جلوه داده اند، و سپس تا آنجا که در فصل شکار طنین تیررس تفنگ ها به گوش می رسد امتداد یافته است.5» او گاهی برای شرح یک اختلاف سنی به ابداعات جالبی دست می زند« چشم های عسلی ، و گونه های گل انداخته زیبا ، و خالی روی چانه که فریبنده است . نوه کوچکم . اما مادر بزرگ احتمالی اش تنها می توانست در چشم به هم زدنی عبور کرده باشند ، مادر بزرگی که نه عشق و نه ازدواج درکش نکردند . و یاد آوری خطوط چهره اش غیر ممکن است .32»

در میرامار نه تنها ما با تنوع دیدگاه و سبک توصیف بلکه با نظرگاه های مختلف در مورد انقلاب ، سرمایه داری و وضعیت اجتماعی نیز مواجهیم که در سایه دموکراسی متن امکان طرح می یابند . در این شرایط نویسنده به راحتی موضوعات مختلف را در شرایط متضاد و متخالف رها کرده و خود را از داوری صریح در مورد موضوعی خاص می رهاند. شخصیت ها هر یک بسته به موقعیت اجتماعی و شرایط خاص خود به موضوعات خاصی توجه نشان داده و مفاهیم دیگر را زیر سئوال می برند و از همین منظر است که می توان "میرامار" را به زمینه ای بسیار گسترده تر از یک پانسیون روبه زوال و متروک نیز تعمیم داد. ساختار دراماتیک اثر نیاز های خود را از رویدادها اخذ کرده و در جایی ما با قتل یکی از مهمان های پانسيون، به عنوان موضوعی تعلیقی برخورد می کنیم . این امکان و کشمکش های پیرامون زهره، دختر خدمت کار تعلیق و رقابت را نیز به این جامعه کوچک می کشاند و باعث رشد گمانه زنی های متفاوت می شود که در انتهاي رمان گره گشایی می شوند.گذشته از اینها نوشتار نجیب محفوظ نوشتاری غنی است چرا که می توان او را وارث شهرزاد دانست کسی که به شدت از تقلید چشم بسته در هنر متنفر است و سنت قصه گویي عرب را به عنوان ذخیره ای بی پایان دراختیار دارد و همواره با متونی مثل قرآن و کتب مقدس و فلسفه یونان رابطه ای دوستانه در قصه هایش برقرار کرده است.

آن رود که می رفت

myfarhad4 — Tue, 20 May 2008 12:45:18 GMT

مروری بر : رقص مردگان

مجموعه داستان کوتاه : راینر ماریا ریلکه

ترجمه فرخ شهریاری

نشر افراز

ماریا ریلکه(1875-1926) تا پایان عمر بی وطن باقی ماند. او همواره تنهایی را جستجو کرد تا از آن شعر بسراید. شاید زندگی او را بتوان در دل همان سنتی توضیح داد که با نگاهی بنیادین به حکمت ازلی ناپایداری و دگرگونی جهان، به عنوان یک منش زیستی شکل گرفته است . چه این حکمت را برخواسته از آموزه های یک فیلسوف دوران باستان بدانیم و چه دریافتی تجربی در مواجهه با زمان؛ چه آن را عرفان بنامیم چه رواقی گری . در هر حالت چیزی که این نوع زیست در پی خواهد داشت نوعی جدایی از مکان به مثابه عنصری محدودکننده و دست و پا گیر است و جستجوی بی پایان برای حضور پر رنگ در جهان، بهترین پیشنهاد برای مواجهه ای تمام عیار با محدودیت ها به شمار خواهد رفت. ریلکه را معمولاً به عنوان شاعر می شناسند اما او یک رمان و چند مجموعه داستان کوتاه و ترجمه های متعدد را نیز در کارنامه خود دارد . چیزی که در اینجا و در ارتباط با این مجموعه داستان می تواند مورد توجه قرار گیرد شاید به این موضوع باز می گردد که یک شاعر به عنوان کسی که موضوع زیبایی شناسی را همواره به عنوان نوعی کیفیت بلاغی در نوشتارش حذف خواهد کرد، در پرداختن به عناصر توصیفی و روایی همواره به شکلی عمل خواهد كرد که پیوند میان عناصر در درون متن داستان هایش نیز تابع همان الگوی بلاغی- کیفی واقع شوند و این مسئله کار مترجم را به شدت دشوار خواهد کرد.

«شاید همیشه این طور بوده، شاید همیشه بیگانگی مفرط میان زمانه و آثار هنری بزرگ بوده است.بیگانگی که همیشه در درون آن وجود دارد. شاید نه. آثار هنری همیشه این گونه تنها بوده اند،درست مثل امروز و شاید شهرت هیچ گاه چیز دیگری جز تجسم سوءتفاهماتی نبوده است،که بر گرد نام جدیدی جمع می شوند . ..چون آنچه آثار هنری را از باقی چیزها متمایز می کند،موقعیت آنهاست زیرا آنها آثار آینده هستند، آثاری که زمان آمدنشان هنوز فرا نرسیده .71ص»

او در "یاداشتی درباره ی آثار هنری" که در دل مجموعه قرار گرفته است، بیشتر از هر چیز یک وضعیت نظری آخر زمانی را ترسیم می کند تا یک داستان ؛ وضعیتی که در عبارتی چون "زمان حال تحقق نیافته " تجلی می یابد.

چیزی که در مقدمه قابل توجه مترجم، نظر را جلب می کند این نکته شاید طنز آمیز است که اگر این مقدمه به دست فروید، یا یکی از پیروان او می افتاد حتماً در جهت توضیح برخی رفتار های بروز یافته در منش نویسنده و رابطه آن با مادر، به تفصیل سخن می گفت. در هر حال باید درباره مجموعه حاوی 11 داستان کوتاه که با یک مقدمه تقریباً قابل قبول از شرح حال و آثار نویسنده، مجموعه کاملی را تشکیل داده حرف زد. مفهوم رهایی یکی از محوری ترین مفاهیم مورد توجه در کار ریکله است . خواه این رهایی در قالب مرگ و مفاهیم مجاوری مثل قربانی بروز کند یا به شکل تبعید های خود خواسته و نا خواسته و هر شکل از جدایی ،کندن و فراق . چیزی که در داستان اول مجموعه " قربانی مرد" به آن بر می خوریم یک بحران در روند خواست است . زن خود را به فضایی انتحاری پرتاب می کند زیرا می داند که توجه و احساس مرد تنها در این منطقه تحریک خواهد شد « درک و احساس هرمان مرده بود ، عشق او فقط همین بود ، روز نیایش برای مردگان . حال خوب او فقط این جور وقتها بود .آری ، سپس اگنس باید او را رها کند . او را از خود رها کند .ص17». این داستان که به شدت به صورتی زیر متنی با اسطوره « مدآ » در گیر و در ارتباط است شکلی از قربانی غیرآیینی را در دوران مدرن باز آفرینی می کند و با نقشه برداری از همان الگوی اسطوره ای به تصویر هنرمندانه ای از این مساله امکان حیات می بخشد. در داستان "زن خیاط " ما در سطح روایت با داستان ساده ای مواجه می شویم . مردی به دلیل شرایط بد مالی اتاقی را در مجاورت یک زن خیاط اجاره می کند که در بدو امر نسبت به شرایط خود احساس رضایت دارد. او با یکی از دختران متمول شهر نامزد است و روزی به صورت تصادفی و کاملاً غیر ارادی به اتاق زن خیاط رانده می شود و بعد از آن به گونه ای دچار ماجراهای رسوا کننده ای می شود . زن خیاط که در داستان به شکل کاملاً عجوزه مانندی ترسیم شده او را از مسیر زندگی و موفقیت هایش جدا می کند و با مرگ خود این روند نمادین را به یک دور تباهی پیوند می زند . شکل داستان و توصیفات موجود در آن به گونه ای ست که دقیقاً بعد از پایان قصه، خواننده را به این سئوال می رساند که چرا راوی داستان با تمام انزجاری که نسبت به آن زن در خود حس می کند، همواره نسبت به او در موضعي کاملاً مسخ شده و منفعل قرار می گیرد و از همین جاست که می شود داستان را به گونه ای دیگر در ذهن ادامه داد و این کیفیت قابل تعمیم را در تمام داستان های مجموعه جست .

زیر پلک ماه

myfarhad4 — Mon, 05 May 2008 11:15:18 GMT

یاداشتی بر: ماه،حلقه ی بی انگشت

سروده: میثم ریاحی

نشر داستان سرا

ماهِ، حلقه ی بی انگشت. مجوعه ای از میثم ریاحی، متشکل از سه دفتر شعر با نام ها ی "انگشت روی سنگ"،"حلقه های اشاره" و" اوراد" است که در بر گیرنده روندی از تجربه گرایی در کار سرایش این اشعار را حتی در نام گذاری این سه دفتر به نمایش می گذارند . شعر های دفتر اول این مجموعه را می توان با شعر های تقریبا” کوتاه و طرح گونه اش به برهه ای از روند شعر فارسی ارجاع داد که با شعر شاعرانی مثل رضا چایچی و بهزاد زرین پور در اوایل دهه هفتاد به اوج خود رسید این نوع شعر که می شد وام گیری برخی پیشنهادات از اشعار شاملو و ترجمه هایکو ها و کاربرد زبان گفتار را در آنها به نظاره نشست دارای چهار چوب های کاملاً مشخص و قابل شناسایی بودند.خصلت کلی این اشعار عینت گرایی و ایجاز آنها در توصیف بود. گاهی شاعر با چند توصیف کوتاه و شوکی که در پایان به شعر می داد ضربه ای به جهان ذهنی مخاطب وارد می کرد و ارتباطی می آفرید میان اجزای توصیف شده و معنایی معمولاً اومانیستی/ رمانتیک. "من" به عنوان توصیفگر جهان یا همان سوژه شناسای دکارتی همواره قهرمان و قربانی نادیده انگاشته شده و مظلوم این اشعار به شمار می رود. شهود رکن اصلی این آثار بوده و دایره واژگانی در این قبیل اشعار معمولاً از اجزای قابل توصیف جهان پیرامونی رصد می شوند این اشعار معمولاً به "چیز" (معمولاً مهیب و فاجعه گون)نزدیکترند تا به مفهومی انتزاعی. به نام دفتر اول دقت کنید.

راز

گلها آب می نوشند

اما

کاسه را

از چشمان ما قرض می گیرند !ص40

در ادمه این روند ما با دفتر دوم و سوم روبرو می شویم که از نظر تعداد، اشعار کمتری را در خود جای داده اند و به شکلی نا محسوس، گویی رفته رفته از آن عینت به سمت ترکیبات ذهنی تر فاصله می گیریم . فرم عمودی و لاغر به سمت خطوط افقی تغییر شکل می دهد و در پایان مجموعه ما با شعری مواجهیم که کاملاً افقی تقطیع شده است. با تمام این حرفها با مرور کوتاهی در این مجموعه با لحظه های نابی مواجه می شویم که از سلوک شاعر با جهان ذهنی و زیستی اش ناشی شده و به نوعی صدای گام های شاعر را در روندی آهسته اما کاملاً تجربی در هر شعر با تمام وجود حس می کنیم.